Conversamos con la compositora y performer Guillermina Etkin sobre la exploración del sonido en la «nueva ópera» y su próximo estreno, «VOX HUMANA, Ópera para tubos y laringes», que se presentará en el Festival Nueva Ópera, el cual se llevará a cabo en el cheLA (Iguazú 451, CABA) del 26 de septiembre al 13 de octubre.

Por Virginia Chacon Dorr

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⁠¿Cómo definirías el concepto de «nueva ópera»?

El concepto de “nueva ópera” es, ante todo, una pregunta acerca de la idea de obra en sí.

En esa simple operación de denominarse a sí misma “nueva ópera” plantea un terreno posible para vincular elementos de manera imprevista, correr ciertos bordes, trastocar la lógica narrativa, proponer nuevas formas de dramaturgia con el foco puesto en el sonido, en la voz entendida como cuerpo, como materia o cómo idea, como una entidad. 

La “nueva ópera” como forma de escapar de la tradición, pero enmarcada dentro de la tradición operística, que permite jugar con todos estos elementos planteando antagonismos ó similitudes; nuevas asociaciones en una clara voluntad de desjerarquización. Retomar la idea de interseccionalidad que permite vincular cosas y lenguajes en red, más que supeditarlos unos a otros. Hablar de “nueva ópera” es un poco como hablar de atonalismo, que en su búsqueda por romper con la tonalidad, hace una clara referencia a ese monumento ineludible del cual se desprende. Una especie de filiación a partir de la cual ir encontrando ciertas claves para la creación en la búsqueda de algo nuevo. Lo experimental en su sentido más profundo. Salir de la comarca de lo operístico en términos estrictos, como género y tradición dando cuenta también del recorrido que han hecho el cine, las artes visuales, el arte sonoro, las tecnologías, internet, y sobre todo el teatro experimental, que se parece más a la nueva ópera que la ópera misma.

¿Qué lugar ocupa la nueva ópera en tu historia como artista?

Como compositora y perfomer vengo trabajando hace ya casi veinte años en artes escénicas, teatro, danza, performance y en el último tiempo también en cine. Mi formación académica está ligada a la música pero mi formación como artista se vio atravesada por mi trabajo en proyectos escénicos grupales en los cuales aprendí sobre todo acerca de los vínculos. Vínculos entre cosas, personas, lenguajes, ideas, sonidos, tiempo, espacio. El teatro como casa que alberga todo lo posible, un estado creativo permanente. Estas experiencias me fueron empujando hacia el deseo de componer música escénica, obras en las que el sonido y el pensamiento musical pudieran revelar alguna clave acerca de la construcción de la escena. Poner el foco en la escucha, romper con la idea atávica de imágenes que suenan. Creo que la “nueva ópera” habilita una oportunidad para explorar el espacio sonoro, subvertir los órdenes, revelar ambigüedades, poner en acción ciertos procedimientos performativos que amplifiquen la percepción en dirección a la escucha. 

⁠¿Qué es la Vox humana y cuál es la idea subyacente en «Ópera para tubos y laringes»?

La vox humana es el nombre que recibe el registro del órgano de tubos que intenta emular el sonido de la voz humana. En la obra VOX HUMANA, Ópera para tubos y laringes, la noción de VOX, como entidad performática, pone en el centro de la escena a la voz como instrumento, artefacto, artificio, maquinaria, prótesis, invento, experimento.

¿Cómo fue tu experiencia trabajando con el órgano Opus Klais 1912?

En 2020 fui invitada a realizar, en el marco del ciclo ¨Situaciones¨ perteneciente al Departamento de Escénicas del Centro Cultural Kirchner, una pieza audiovisual, con foco en el sonido, en algún espacio a elección. Decidí trabajar dentro del órgano Opus Klais 1912 del Auditorio Nacional registrando la afinación del instrumento. La música de la pieza fue compuesta íntegramente con los sonidos capturados durante la afinación y trabajé en colaboración con Natalia Labaké quien hizo el registro de imágenes y montaje. 

En conversación con los afinadores integrantes del grupo “Organería argentina”, uno de ellos, el Ing. Juan Weinhold me contó la historia sobre el registro Vox humana a partir de la cual surge la motivación y la investigación para este trabajo. Esta experiencia abrió una serie de preguntas claves dentro de mi obra en torno a la voz, el cuerpo, el órgano como organismo y la fisicalidad del sonido.

⁠La obra que presentarás en el FNOBA aborda los conceptos de mímesis en la creación. ¿Qué lugar creés que ocupa el concepto de error en el proceso creativo? ¿Y cómo se relaciona el concepto de invención con el de mímesis?

La imagen generadora de la obra surge a partir de la historia que me contó Juan Weinhold acerca del registro de vox humana del órgano de tubos. El organero español vasco, Aquilino Amezua a fines del siglo XIX comienzos del XX, construye un registro de vox humana, estudiando laringes de cadáveres. Piensa la voz como instrumento, como realidad material. Para lograr imitar el sonido de la voz humana recurre al órgano del cuerpo humano, la laringe, en el cual estaría la clave para lograr obtener ese sonido y hacerlo resonar en los tubos como gargantas. En su afán de emular la voz humana, crea un artefacto no idéntico a la voz humana, algo nuevo. Junto con Manuel Eguía y el equipo del LAPSO (Laboratorio de Acústica y Percepción sonora de la UNQ) ideamos a GlaDys (Glottal Acoustic Dynamical System) un instrumento híbrido entre la voz humana y el órgano de tubos. La obra, en su afán de crear un instrumento que emule la voz humana introduce a GlaDys, un nuevo instrumento electroacústico que consiste en tubos excitados por parlantes que replican la dinámica acústica de la glotis humana a partir de un modelo matemático de la glotis. A su vez, la combinación de las resonancias de los diferentes tubos emula el filtrado que realiza el tracto vocal sobre el sonido de la glotis.

Por otro lado, en la obra también hay un órgano digital que utiliza sonidos virtuales de órganos sampleados a partir de capturas de los sonidos de órganos de diferentes auditorios e iglesias del mundo. Frente a la imposibilidad de tener un órgano de tubos, el órgano resultó también parte de esta cadena mimética.

¿Cómo abordaste la dramaturgia de la obra en relación con el sonido?

Me interesa pensar la dramaturgia desde el sonido, música escénica como unidad compositiva y no en escenas con música o músicas con escena. Una voluntad de escapar de la pregnancia del texto y de la narrativa. Una dramaturgia de la percepción, no textual-argumental. El sonido entendido como cuerpo y espacio. Una idea de armonía expandida. Concebir la composición de música escénica como una forma de poner cosas a funcionar juntas: sonidos, personas, ideas, máquinas, textos, luz, espacios, imágenes. Estos elementos puestos en relación van revelando su propia trama intrínseca asociada al sonido.