Por Luz Lassalle –  Carolina Lázzaro 

¿Cuál es tu relación con María Fux y cómo está ella en estos momentos?

Yo hace treinta años que estoy con María. Tuve la suerte de formarme desde muy chica con ella; empecé a los seis años y toda mi vida estuve a su lado. Bailé con ella, fui su asistente de dirección y asistente de sus clases, y eso me permitió entender su método, no desde un plano intelectual, sino desde la vivencia. Igual, soy una fanática de sus libros, que sigo investigando mucho. 

Ella está bien. Es muy viejita, tiene 98 años, cumple 99 en enero. Está muy cuidada. Pero no está en condiciones de presentarse hacia el afuera. Es otra mujer, muy vulnerable. Es difícil describirla. Es un tiempo de transición, como dice ella, la vida es un pasaje y ella está transitando. En algún momento va a partir y nos quedará lo que dio.

¿Cómo sigue adelante la escuela?

Desde hace algunos años ella ya no está al frente de la escuela. La continúa su nieta, Irene Aschero, que organiza el espacio. Después de la pandemia, se seguirá con las clases, con la formación; y se van a abrir posibilidades para que la gente del interior pueda hacer algún tipo de trabajo online. También con las personas que ya se formaron y están afuera trabajando, para que esos territorios tengan un espacio avalado por la escuela, que permita que el método se transforme en una red. 

Contanos un poco sobre sus vivencias y cómo llega a desarrollar su método María Fux, mundialmente conocido. 

María comienza a estudiar danza a escondidas del padre. El padre no quería que estudiara danzas y la madre la apoyaba. Era una familia muy pobre. A su madre, por una infección en la rodilla, le sacan la rótula; cuento esto porque la imagen de la madre para María es muy importante dentro de su método. Ella dice: “Siempre tocaba el piano, nos cantaba; pudo ser una gran mujer, esposa, madre, hacía las comidas más ricas, me hacía los vestidos para que yo pudiera danzar. Era una creadora. Y si mi mamá con una rodilla rígida pudo hacer todo eso entonces significa que el límite no es lo que nosotros creemos”. Para María, su necesidad de danzar tenía que ver con esto que su mamá le daba.

A los catorce años comienza a estudiar ballet con Ekaterina Galanta, quien le dio una beca a cambio de limpiar el lugar. Y al tiempo le llega el libro de Isadora Duncan; a partir de eso comienza indagar sobre su necesidad de ir a la improvisación. Fue una gran influencia para ella. 

A los 19 años hizo una obra que se llamó “La última hoja”. Viajando en tranvía, de golpe ve la última hoja de un árbol que está a punto de caer, que se mueve con el viento y ella cuenta: “Cuando vi esa imagen me pregunté ¿Cómo sería ser una hoja? ¡Cómo me gustaría ser una hoja así!” Ella no hace una danza representativa, ella es la imagen que ve, entonces cuenta que le pregunta a la hoja “Hoja, ¿qué música necesitas para moverte? y dice que la hoja le contesta “No necesito de la música, necesito del viento!” Y así crea su primera danza en silencio.

Video: Avance de la película «Danzar con María» 

Contanos sobre la época en que estudió con la legendaria Martha Ghaham

Sí, fue una etapa muy difícil, tenía que trabajar para pagar la escuela y poder vivir. Resulta que por pagar no comía, y en medio de una clase -que ni siquiera tomaba con Martha si no con sus discípulas- se desmaya y Martha se entera y dice “los argentinos necesitan comer carne” y le da una beca por un año. Cuando la vio bailar, Martha le dijo que vuelva a la Argentina, que sus maestros están adentro, en su cuerpo, que continúe su búsqueda como artista, y que vuelva a enseñar lo que ella tiene adentro. Y esto fue el impulso para seguir por ese camino desde la intuición.  

¿Cómo es el trabajo de creación al que ella va llegando?

Ella no hace coreografías pautadas. Va creando en la medida que está danzando. Tiene un orden, tiene un sentido, sabe el mensaje que quiere transmitir, pero no tiene una estructura fija, y este es uno de los ejes fundamentales de su método. 

Cuenta que le pregunta a la hoja “¿Hoja que música necesitas para moverte? y dice que la hoja le contesta “No necesito de la música, necesito del viento!” Y así crea su primera danza en silencio.

¿Cómo es su vínculo con la música? 

Sus búsquedas dentro de la música iban variando, desde el impresionismo de Satie, Ravel y Debussy, a de golpe entrar con Chopin, o también con Bach. Ella dice que toma “capuccino” con Bach para preparar las clases, que Bach se sienta en el reloj del estudio a observarnos, porque es un creador sin tiempo. Investigó mucho en músicas que tenían que ver con sus orígenes israelíes y en el folklore. También fanática de Piazzolla y de Pugliese, son músicos con los que ha elaborado y ha trabajado mucho.

María dice que “la música no solamente se escucha a través del oído, sino con todo el cuerpo. Y que tiene un gran poder terapéutico, porque nos produce un cambio de estado emocional”. Nosotros no somos literales, ni con la imagen, ni con la música, elegimos qué hay dentro del estímulo musical para enfatizar y eso lo vamos descubriendo al indagar en el estímulo. Y bueno, también en el silencio. 

El valor del silencio tiene una relación íntima con la valorización de los sonidos. Cuando entramos en el silencio podemos -después- encontrar nuestros ritmos internos, nuestra propia voz, y volcarnos a los sonidos que vengan de afuera con otra capacidad de escucha. 

¿Estas ideas influyeron en su trabajo con personas no oyentes?

Claro, porque María empieza a hacer un desarrollo a través del silencio del “otro”, por ese silencio total. Y a través del encuentro con los sordos ella se empieza a preguntar: ¿cómo puedo brindarles, a estas personas que no escuchan, un acercamiento a la música? Y encuentra que la música se puede dibujar. A través del dibujo de la música ella va contándole a los no oyentes cómo es la música. Hace todo un trabajo que tiene que ver con el diseño de la música a través del movimiento.

También plantea el límite como una búsqueda específica del método, porque María dice que “para nosotros el límite es un privilegio, desde donde nos apoyamos para crear, el límite de una persona que no escucha a mí me enseñó lo que es el valor del silencio”.

Ella siempre integró el grupo de oyentes con el grupo de no oyentes. Para ella la danza no es elitista. Después va abriendo su campo y trabaja con personas con síndrome de down, con ciegos, con espásticos. Yo me formé y me crié en la integración. Iba a tomar clases y mis compañeras tenían una enorme diversidad. 

Fue una pionera en todo lo que ahora es la inclusión…

Sí. Inclusive, muchas personas utilizan las herramientas del método para llevarlas a otras áreas, tanto del arte, como de las ciencias sociales, musicólogos, psicopedagogos, psicomotricistas, educadores, que toman el método para abordar cosas de sus áreas. Se vio mucho en Italia, en España, en Portugal, en Brasil. María dice que a ella le gusta ver cómo las imágenes que ella halló en el escenario están en otras partes del mundo, -en geriátricos, en cárceles, en espacios de discapacidad-, cómo han cambiado de escenario, y cómo los alumnos siguen creando en espacios diversos.

Ella hizo algo que tiene vigencia, y va a continuar teniendo vigencia, porque es una búsqueda constante, que se enmarca en el contexto donde vivimos, donde todo el tiempo hay cambio. María habla sobre la palabra “cambio”… ¿Qué es “cambiar”? Y dice “Yo no curo, no soy ni médica, ni psicóloga, el cambio tiene que ver con algo que no está predeterminado, es algo que no sabemos si va a pasar, es lo que no podemos controlar. La danza y la vida es cambio”. Y en ese sentido, lo que ella busca es un encuentro con el cambio. 

En su primer libro, María hace una crítica muy grande a todo lo relacionado con las estructuras rígidas, tanto para la danza como para la comunicación. 

El movimiento no es siempre danza. Se transforma en danza cuando es algo poético, cuando dice algo, cuando tiene un sentido.

¿Entonces en su método no hay reglas fijas? 

Sí. Hay un sistema para dar el método, pero esa sistematización viene después de la experiencia. No se piensa a la danza. La danza se crea, se hace, y te produce pensamiento. Cada eje transversal del método (el tiempo, el espacio, el límite, la palabra) se van dando en simultaneidad. No solamente en una clase, sino también en la composición para crear una danza. 

De hecho, el método nace en el escenario. María utiliza los estímulos que desarrolló en escena, su búsqueda como artista es la que crea este método. Que después se sistematiza, sí. Pero si no está la vivencia con el cuerpo, no lo comprendés, y además no funciona. Si intentás hacer el método de María a través de un libro, no vas a tener respuesta. 

¿En qué sentido no tendría respuesta?

Porque la respuesta no es “que la gente se mueva”, la respuesta es que la gente comunique, que la gente pueda crear, que pueda encontrar una danza que no es un movimiento solamente, porque el movimiento no es siempre danza. Se transforma en danza cuando es algo poético, cuando dice algo, cuando tiene un sentido. 

María buscaba que las personas se emanciparan a través del movimiento, sin depender toda la vida de una clase para poder danzar, sino que vos busques ser una artista. Y el método lo que te da son herramientas para poder llevarlo a cabo.

Comentaste hace un rato que su papá no quería que ella bailara ¿sabés por qué?

Porque era una época donde en general las mujeres que bailaban eran bataclanas. Su padre reconoce su danza cuando ella baila en 1956 en el (Teatro) Colón. Ahí él puede ver su arte y ella lo cuenta como una gran emoción: su papá la reconoce como bailarina; para ella fue algo muy importante. 

También en su primer libro “Danza experiencia de vida” habla del lugar del varón en la danza, sobre cómo los varones, por una estructura que viene de una “pseudocivilización” -le dice así- no pueden estar en contacto con su cuerpo, con el sentir  de su cuerpo y con su afecto. Entonces los niños, que tienen una gran necesidad de expresar su afectividad a través de su cuerpo, y que no se lo permiten, terminan transformándose en cuerpo rígidos, en donde sí estimulan la fuerza, pero no el sentir de ese cuerpo, que es un cuerpo sensible, que desde la primera infancia tiene “el derecho”, dice (como en la ley de ESI). 

“La danza no está más en los palacios, no podemos seguir bailando como si viviéramos en el palacio. La danza está en todos lados…”.

Es riquísimo todo lo que contás. Una vida gigante…

¡Sí! ¡Mide 1,52! (risas) 

Fue una mujer muy generosa. La señora que la ayudaba preparaba viandas, y las llevábamos donde ella sabía que había gente del barrio durmiendo en la calle. Y cuando hacía un espectáculo iba a la gente de la calle, le daba entradas y les pedía que vayan a verla bailar. Yo he visto personas, linyeras, ese día bañados y arreglados para ir a verla, sólo porque María les había dado una entrada. 

Es una mujer que cree que el arte le puede dar posibilidades al otro, lo que no te da nadie. Para ella la danza es dar, el arte es dar.

Ha ayudado a gente en todos los sentidos, es una mujer con mucha conciencia social. “Con dolor de mundo” digo yo, porque cuando algo dolía en el mundo ella lo exponía. Ponía en escena tanto las cosas bellas como las cosas tristes; ponía siempre sobre el tapete lo que pasaba en el contexto. Decía “La danza no está más en los palacios, no podemos seguir bailando como si viviéramos en el palacio. La danza está en todos lados. Y no podemos hablar solamente de cosas que pasaron en otra época, en el barroco. Porque no somos ni príncipes ni princesas. Tenemos que hablar con el cuerpo de lo que realmente le pasa a los hombres y a las mujeres del mundo”.

Decía que no hay tiempo para crear, y cuenta “si yo tenía cuarenta años me decían: María, qué bien todavía seguís bailando. A los cincuenta: ¡María, cómo danzás a tu edad! A los setenta: ¡María! ¿¿todavía danzás?? Ahora que tengo ochenta años nadie me pregunta nada” (risas). Y dice: “Si yo fuera escultora o cantante o música no me preguntarían eso, porque para esas áreas podés seguir creando, pero para la danza no. ¡Y yo soy una creadora! “.

 ¡Es una mujer muy especial!

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