Hablamos con Victoria Cóccaro (escritora y directora) sobre la ópera, la poesía y La astilla de hueso, ópera creada junto a Francisco del Pino, que se presentará en la quinta edición del Festival Nueva Ópera (del 26 de septiembre al 13 de octubre en el cheLA, Iguazú 451, CABA). Las funciones están programadas para el sábado 5 de octubre a las 20:30 y el domingo 6 de octubre a las 15:00. La entrada es gratuita. Para más información y adquisición de entradas hacé click aquí.
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En la entrevista hablamos de La astilla de hueso, una ópera que explora el lenguaje, la multiplicidad temporal y la locura del amor. La obra se inspira en el Taller de Reparación de Estatuas de Buenos Aires, donde los objetos y estratos temporales cobran vida. También discutimos el proceso creativo de la pieza, la interacción entre poesía y música, y cómo la ópera contemporánea aborda las tensiones del presente.
Por Virginia Chacon Dorr
¿Qué une a la música con la poesía?
Estoy tentada a decir: la música. Eso es lo que une a la música con la poesía. La música que hay en la poesía, o que la poesía descubre en el lenguaje, en lo que hablamos todos los días. La poesía es como un lente o más bien una cámara de escucha de la musicalidad que recorre el lenguaje, la identifica y trabaja con ella: escribe música, pero con palabras. Y no estoy hablando de la Ursonate, así sean los versos más simples y transparentes, ahí habrá música, ritmo, prosodia. Un poema se escribe con los oídos más que con los ojos.
Después está cómo se muestra, cómo se da a ver, y ahí sí entra la dimensión visual, en la lectura del poema, porque a un poema se lo puede leer como una partitura. El último libro que escribí, que se va a publicar en unos meses, lo escribí pensando en que sea leído por músicos, como una partitura.
Así como la poesía escribe con la musicalidad del lenguaje, la música, si sabe advertirlos, puede incorporar los movimientos del poema sin problemas. Puede trabajar con sus formas, poesía y música se conectan formalmente, más allá de que pueda también “ilustrar” o “representar” lo que el poema “dice”, pero a mí lo que más me interesa es cuando trabajan una misma forma, cada una en sus medios y materiales (palabras, sonidos, notas)
¿Encontrás algún matiz en la relación específica de la poesía con la ópera?.
Casi que la poesía está para ser cantada, o hablada rítmicamente, es casi imposible escuchar una lectura de un poema y no escuchar su ritmo, su cadencia. Creo que esa cercanía de la poesía con la música y con la voz -en el poema puede oírse una voz o muchas voces- la vuelve un material primario para la ópera. Y, por su parte, creo que la ópera le abre a la poesía un lugar nuevo donde puede expandirse y llegar a zonas en las que no podría llegar si se mantiene dentro de sus marcos disciplinares (la literatura) y su tradición.
Ya trabajaste junto al compositor Francisco del Pino en Decir, un ciclo de canciones sobre textos tuyos ¿Qué recordás del proceso creativo? ¿Cómo fue tu encuentro con la composición?
Decir tuvo un proceso de creación muy intenso y revelador. En pocos meses teníamos que armar la obra, ensayarla y hacer 4 funciones en el TACEC. A mí me maravillaba ver cómo cada uno iba escribiendo: él con notas musicales, yo con palabras. Una escritura que avanzaba en paralelo, sí, con distintos elementos, pero, al fin de cuentas, los dos estábamos escribiendo. Esa obra tenía algo bastante autotélico, en el sentido de que hablaba de la escritura misma, del lenguaje, del poema, de cómo decir, cómo ocupar un lugar con una voz, qué cambia cuando cambia el soporte en el que ese poema se expresa: si aparece impreso en una página, si se convierte en una imagen, en una proyección sobre una pared o sobre el suelo, si se lo canta, se lo toca.
Entonces, tiene un borde conceptual, porque fue un poco poner en escena todas esas preguntas que se activaron durante el proceso creativo de escritura doble, pero a la vez nos interesaba que sea accesible, escuchable, percibido, por cualquier persona, que no sea una obra “solo para entendidos” de la vanguardia o del arte experimental. Resultó en un ciclo de canciones que se intercalaban con la lectura del poema y fragmentos proyectados.
Con Francisco tuvimos un entendimiento profundo casi sin conocernos y sin tener que explicarle mucho al otro sobre cómo nos vinculábamos, yo con la escritura, él con la música. Con Decir comenzó algo que luego se fue consolidando en las otras piezas que hicimos. Lo que hace la composición no es “ponerle música al poema”, ni ilustrarlo, ni darle un fondo sobre el cual leerlo. La música incorpora el movimiento del poema. Incorpora sus problemas, ritmos, sus formas. Las toma y las elabora en sus propios medios y con sus propios materiales. Es un vínculo muy primordial, desde su gestación, la escritura se entrevera en las formas.
Por dar un ejemplo, en la última pieza que estrenamos, una pieza vocal que se llama The Sea porque trabaja con la traducción al inglés de mi poema El mar, hay una voz en vivo y seis voces pregrabadas de la misma cantante que van y vienen sobre la voz principal, como los versos en la página en su versión impresa, y como las olas en el mar. Es un poema y una pieza musical que no “tratan sobre” el mar, si no que están en el mar. El mar está en ellas.
«Hay una concordancia entre la escala que maneja el código operístico y el mundo contemporáneo que, creo yo, la hace el arte del siglo XXI. El presente es un problema que tiene que ser leído y, puedo decir, resuelto operísticamente.» – Victoria Cóccaro
¿Qué ha conservado la ópera a lo largo de la historia para seguir llamándose así? ¿De qué se ha despojado? ¿Creés que la ópera todavía puede ofrecer una experiencia estética y, a la vez, política de peso, como lo hizo en el siglo XX?
Creo que la ópera ES la forma artística del siglo XXI, más que ninguna otra y más que en el siglo XX, cuando se vio de algún modo bajo la sombra del cine. Creo que la ópera elabora la experiencia contemporánea mejor que ningún otro arte. Puedo dar tres argumentos para sostenerlo: por un lado, porque el verosímil extremo que la caracteriza (personas que en vez de hablar, cantan; que pueden seguir cantando después de que un sable les haya partido la laringe en dos; o que llegan a las notas más agudas justo cuando están muriendo -pongamos la escena final entre Leonora y Manrico en *Il Trovatore*, cuando ella ya ha tomado el veneno, está muriendo, pero entona un aria impresionante-), ese verosímil extremado o expandido es lo que necesitamos para comprender un mundo -el que habitamos- para el que no hay precedentes ni pronósticos. La crisis climática, por ejemplo, tiene tal escala y magnitud que sobrepasa cualquier medida humana, desafía todos los pronósticos. ¿Cómo concebirla? Desde la ópera. La ópera nos permite ver cosas que no se pueden ver desde otros marcos. Ese extremo artificio que se le critica, ese verosímil expandido, hacen de la ópera la mejor manera de abordar nuestro increíble presente: de extinción y catástrofe, de ultraderechas y neofascismos, de gobiernos que no nos representan, de historias pasadas que regresan y se reactivan. Hay una concordancia entre la escala que maneja el código operístico y el mundo contemporáneo que, creo yo, la hace el arte del siglo XXI. El presente es un problema que tiene que ser leído y, puedo decir, resuelto operísticamente.
En segundo lugar, porque la ópera es el gran paradigma de las artes. Cualquier arte puede ser alojado por la ópera y esto se ve en que muchos artistas están girando cada vez más hacia la ópera.
En tercer lugar, por dos propiedades del canto: porque, como señala Kluge retomando a Mozart, hay cosas que se pueden cantar pero no se pueden decir. Y porque, el canto, o mejor, la música, tiene un poder de dominio sobre la razón, o de suspensión del logos, que abre a que el pensamiento funcione de otra manera. Esto también lo dice Kluge.
¿Qué implica la nueva ópera respecto a lo contemporáneo?
Creo que una ópera tiene que contar una historia, claro que esa historia ya no la cuenta como lo hizo los últimos 4 siglos. La ópera contemporánea o la nueva ópera explora nuevas maneras de narrar, a veces incluso narra sin una historia, ni protagonistas ni enredos, con escenas o cuadros suspendidos como *Sun and Sea*, incluso con series de repeticiones hasta el hartazgo como *Einstein on the Beach*, pero así y todo cuentan una historia: la del mundo contemporáneo y su desidia o incapacidad frente a la catástrofe ecológica; la del siglo XX y sus guerras, sus armas de destrucción masiva, la expansión del capitalismo como modo de vida. Y la ópera la cuenta de una manera que no se puede contar con otras formas del arte.
Entonces, se ha despojado de tener una única manera de contar una historia, quizás, también, de cierta grandilocuencia o despliegue rimbombante, pero no se ha despojado del cruce que la funda -y que por eso en lo personal me convoca tan profundamente-: palabra y música.
Fuiste parte de la cohorte 2023 de la Escuela de Invierno. ¿Cómo describirías la experiencia?
Fue una semana intensa de compartir un tiempo y un espacio con artistas muy talentosos, y, si bien con recorridos diferentes, unidos por una especie de intuición: ¿un llamado hacia la ópera, la nueva ópera, la vieja ópera, la ópera contemporánea? No sabíamos, ni entre nosotres ni entre los y las tutoras, si podíamos dar una definición de qué es la nueva ópera, pero sí estábamos segures de que a todes nos convocaba, y mucho. En ese hablar mucho de algo que no sabes muy bien qué es, pero sabes que existe, se abre cierta zona de libertad, y eso fue algo que me dio la Escuela. Además de la formación y el haber conocido a personas increíbles, con las que después armamos proyectos artísticos y lazos afectivos, fue haber tenido un espacio para hablar de algo que todavía no sabía muy bien qué ni cómo era, pero que estaba ahí: el proyecto de la ópera que se va a estrenar ahora en el Festival.
¿Qué nos podés contar respecto al proceso creativo que encarás en conjunto con Francisco del Pino para esta edición del FNOBA, con la obra La astilla de hueso?
El trabajo con Francisco que venimos desarrollando desde hace 5 años creció muchísimo con este proyecto. Un proyecto de más largo aliento que los anteriores, más ambicioso, y con características específicas. Nos propusimos hacer una ópera y no una pieza vocal o un poema escenificado o musicalizado, eso ya lo habíamos hecho. Ahora bien, esa decisión nos trajo muchos desafíos. Como anteriormente, nos siguió preocupando que la música no venga a ilustrar o funcionar de fondo a un libreto sino que encarnara el libreto, el drama, el problema que la obra trata: el lenguaje, el tiempo y el amor. La equivocidad del lenguaje, la multiplicidad temporal, la locura del amor. O también: la multiplicidad del lenguaje, la locura temporal, y la equivocidad del amor; la locura del lenguaje, la equivocidad temporal y la multiplicidad del amor, y así…
¿Cuáles son los ejes sobre los que se construye La astilla de hueso?
La obra surgió a partir del taller de reparación de estatuas de la ciudad de Buenos Aires y las historias que se condensan en este espacio, si lo ves desde una mirada geológica: compuesto por diferentes estratos temporales que de pronto se activan y se ponen a actuar: cantan, bailan, suenan. Hay una pintura de Alfredo Prior que se titula “En cada sueño habita una pena”. Yo digo: “En cada lugar habita una ópera”. En nuestra ópera, es como que el lugar se pone a actuar. Vuelvo a pensar en Kluge y en una parte de su gran y extensa película *Noticias de la antigüedad ideológica*, en la que, a partir de una foto de una calle cualquiera de Berlín, un día cualquiera, empieza a contar las historias que se anidan en cada materia: el adoquín, la tapa del gas, la pollera que lleva puesta una chica, etc. En nuestra obra, esa mirada geológica impone una dirección hacia el suelo, un suelo que se desentierra y del que emergen objetos y embrujos, pero también hay descargas eléctricas que caen del cielo como un rayo y enloquecen el tiempo. Estos elementos están en el libreto y van tejiendo la trama y vínculos entre los personajes, y están también en el modo de composición. Por ejemplo, en un solo en que el piano desciende y la voz asciende, como dramatizando esa tensión entre el suelo y el cielo que recorre la obra. En otros momentos, el piano va acumulando materiales como los materiales acumulados que el Arqueólogo, uno de los personajes, sacó de abajo de la tierra o como el suelo acumula restos a lo largo de los siglos.
