La temporada lírica 2019 del Teatro Colón empezó con uno de los títulos verdianos más emblemáticos: Rigoletto.
Por supuesto es una ópera atractiva, que asegura convocatoria, pero además en la memoria de cualquier melómano evoca distintas producciones y siempre va a llevar a la comparación.
Funciones de Abono Nocturno (Vie 15/3) y Extraordinaria No. 2 (16/3)
Reseña de @Pablo A. Lucioni
PH: Máximo Parpagnoli.
Por la demanda que despierta, se programaron ocho funciones en total, con dos elencos completos que asumirán la mitad de las fechas cada uno.
Más allá de la importancia de los otros personajes, del cuarteto y de la celebérrima aria del tenor, esta es una ópera para el barítono protagonista, y en ese sentido los dos que habían sido elegidos, cumplieron sólidamente con la responsabilidad de conducir el drama en los términos trazados por Verdi, el libreto de Piave, y en definitiva el planteo original de Victor Hugo. Para el primer elenco fue Fabián Veloz que encarnó al bufón jorobado, alternando con Leonardo López Linares en el segundo. Ambos tienen voces caudalosas, de la dimensión del Colón, son técnicamente sólidos, se desenvuelven bien en el repertorio verdiano, y con sus particularidades interpretativas, compusieron dos muy buenos Rigolettos, con la autoridad y el sentido dramático necesario. Con las preferencias que cada cual tenga podrá decir si le gusta más cómo alguno de ellos resuelve determinada cosa, si compositivamente le parece más creíble uno u otro, pero el centro de ambos elencos funcionó bien en los dos casos.
Fuera de los dos principales argentinos, el primer elenco tenía una impronta post-soviética, por los orígenes de los cantantes, todos aparentemente relacionados con el Bolshoi de Moscú. Y como más de una vez viene pasando, se hizo evidente que entre nuestros artistas tenemos varios que están en condiciones de rendir mejor, o al menos igual, haciendo cuestionable, que en estas épocas desfavorecidas por el tipo de cambio, se contraten extranjeros que no sean de primera línea. El Duque de Pavel Valuzhin fue bueno en general en el canto. Su decir tenía algunas fallas pequeñas, y atravesó sutiles inestabilidades en la resolución de algunos agudos hacia el final (en "La donna è mobile" por ejemplo), lo cual pareciera ser la razón, exagerada, de algunos abucheos que recibió en los aplausos del Abono Nocturno. Quien en el sentido idiomático realmente dejó bastante que desear fue Ekaterina Siurina. Fuera de los recitativos, directamente parecía no interesarle el texto, dado que se limitaba a seguir la línea vocal de manera abierta, con algunos detalles claramente acomodados para su beneficio, pero desaparecía completamente el decir de Gilda. Quien más disconformidad generó de los extranjeros fue el Sparafucile de George Angduladze, chico de voz, totalmente oscuro, de decir brumoso e inaudible, recibió abucheos al final. La Maddalena de Guadalupe Barrientos fue poderosa, con una sensualidad avasallante. Destacaron en sus breves intervenciones el excelente Monterone de Ricardo Seguel, con una autoridad que infundía respeto al reclamar el honor de su hija, y el Marullo de jerarquía de Christian Peregrino.
Segundo elenco.
El segundo elenco complementó a López Linares con un clarísimo y prístino Duca de Darío Schmunk. Canoramente fresco y natural, tal vez en escena no tan desenvuelto como Valuzhin, pero uno nunca sabe hasta dónde se trabajaron por igual las marcaciones escénicas para los dos repartos. La Gilda de Laura Rizzo fue una joya de orfebrería vocal. Cada nota de las coloraturas hecha con precisión y respetando la escritura, con total genuinidad y sin artilugios. En cuanto al decir y en lo idiomático fue muy superior a Siurina. El Sparafucile del segundo elenco, Goderdzi Janelidze, tuvo la autoridad y la dimensión vocal de las que careció su coterráneo, también georgiano, en las funciones de abono. María Luján Mirabelli como Maddalena, Leonardo Estévez como Monterone, y el resto del elenco estuvieron bien.
Mucho del ensamble y del sólido resultado musical general es mérito de la dirección de Maurizio Benini. Su concepción era claramente de servicio a lo vocal, habiendo colaborado profundamente con algunas voces de caudal más modesto. La orquesta como tal, no sólo sonó prolija y precisa, en particular en la función de Abono Nocturno, sino que el acompañamiento orquestal siempre tuvo un sentido narrativo, de acuerdo a la situación, con algunos tempi que, si bien en ocasiones podían resultar algo lentos, corresponderían a la obra. Cierto carácter espumoso requerido en buena parte del primer acto, más una necesaria agilidad y ligereza para resolver distintas progresiones que tiene la partitura, todo estaba trabajado y logrado con claridad. Sin duda la preparación musical fue uno de los grandes logros de esta producción.
En el aspecto escénico, la puesta del brasileño Jorge Takla fue interesante por su pulso dramático. Desde el comienzo hay un cuadro que busca ser polémico, acompañando al preludio, mostrando una violación del Duque a la hija de Monterone, que es entregada por el mismo Rigoletto. Es discutible mostrar explícitamente y al principio lo que la obra, desde Victor Hugo, sólo reserva a la imaginación pues se da en carácter de acto privado (como le ocurre a Gilda), quitándole así buena parte de la progresión al drama, que comienza por lo más violento. Y si eso tenía un carácter de pesadilla, onírico, después integrar la jaula en que ponen a la chica con la venida de Monterone a reclamar, sería extemporáneo con el texto (el padre viene a reclamar algo pasado, no recién ocurrido). Takla parece tomar partido decidido por lo que en "El rey se divierte" de Hugo dice al comienzo de la primera escena: "(…) Nótase ya cierta libertad entre los concurrentes: casi una orgía." Más allá de estas tomas de partido subjetivas, la conducción actoral del drama era efectiva. La puesta tenía una dosis importante de teatralidad, y había marcación de detalle para los cantantes en distintos momentos.
La escenografía, con buena realización de Nicolás Boni, parecía ser una extracción en volumen de la particular "Sala de los Gigantes" del Palazzo Te de Mantua, y la figura principal del principio, con obvia referencia a Giambologna y su "Rapto de la sabina", era muy cercana a la escultura "The awakening" de Maryland. Por supuesto, y más allá de la realización, es probable que la propuesta haya partido de la dirección escénica, pero es la tercera vez en los últimos seis títulos de la temporada lírica en que se usan grandes esculturas semienterradas como territorio abstracto para óperas. Tal vez el recurso ya empiece a agotarse… Llamaba la atención la opción para la última escena, que mostraba el esqueleto de un barco de madera, el cual con las proyecciones y animaciones generó un interesante clima para la tormenta, pero que por sus olas frontales era el mar, y no solo contradecía al texto, que menciona varias veces el río, sino que no contemplaba la imposibilidad práctica de deshacerse de un cuerpo en una playa marina, que siempre lo devolverá a la orilla.
