Función con el Primer Elenco (Gran Abono, 14/03/2017).
Ph: Prensa Teatro Colón
Cuando el martes 14 se levantaba el telón del Colón para dar inicio a la temporada lírica, hasta parecía lejano el pequeño escándalo que había causado la cancelación de Angela Gheorghiu, en un episodio controversial, pero que tampoco debería asustar a nadie, tratándose de ella. Era uno de los nombres más sonoros de la temporada, sí, y era para el comienzo, en una obra donde la protagonista es fundamental, pero en la medida que se desarrolló la función, fueron quedando pocas razones para lamentar el truncado debut de la caprichosa soprano rumana haciendo ópera en Buenos Aires.
Sin duda todas las miradas iban a estar puestas en Virginia Tola, quien debutaba en el rol, y originalmente iba a cantar las funciones del Segundo Elenco. Su versión de la heroína francesa fue íntegra y bien plantada. Tuvo la sustancialidad necesaria para la parte, no parecieron jugarle en contra las expectativas propias o ajenas que pudiera haber, y vocalmente le hizo frente a las demandas de la partitura. Fue efectiva en el parlato de los monólogos, mostrando un buen, claro y compenetrado decir. Podrá objetársele la dimensión del vibrato, que toda vez que despliega la voz plena, parece apoderarse de su emisión. Se entiende la función original que tuvo técnicamente, en darle más envergadura y peso, particularmente en roles de este tipo, pero pareciera que el recurso se le ha vuelto en contra.
El tenor italiano Leonardo Caimi empezó tibio en el Primer Acto, algo desordenado en lo vocal, pero se fue luego acomodando, y en los posteriores estuvo mucho más preciso y suelto. En general se manejó bien con el personaje, siendo que Maurizio, dramáticamente,y desde la obra, tiene una buena dosis de insubstancial, y cuesta construir algo robusto desde eso.
Sin duda quien más envergadura dramática y vocal tuvo fue la mezzosoprano búlgara Nadia Krasteva, una voz de típico timbre y color eslavo. Su personificación y autoridad en la piel de la poderosa Principessa di Bouillon, fueron totales. Realmente pareció la figura que determina todo, directa e indirectamente en la anodina formulación de la trama que tiene el libreto. Fernando Radó, componiendo al Príncipe, su esposo, estuvo también a la altura de las circunstancias, aunque el personaje de él, tal como lo plantea la ópera, no tiene visos de dramatismo.
El histórico barítono italiano AlessandroCorbelli, como Michonet, fue un gran referente de estilo de la buena escuela italiana de canto. Su composición del personaje fue sensible, dando perfectamente la perspectiva de la edad y condición del amor inconcretable que el director de la CommédieFrançaise tiene con la diva.
El resto de los roles, todos en manos de cantantes locales, fueron bien cubiertos. Se destacaba el histrionismo y la soltura de Sergio Spina como el Abate.
El rubro escénico fue un buen sustento para la acción. La propuesta de Anibal Lápiz fue respetuosa de la época y el contexto, elegante, tal vez no muy dedicada al detalle en la acción teatral, pero sí conceptualmente clara y con consciencia de las necesidades de cada parte de la obra en el escenario. Los personajes estuvieron bien delineados, correspondiendo con la función que cada uno tiene en el desarrollo. El vestuario, también firmado por él, respondía perfectamente a la época y condición de cada uno. La escenografía de Christian Prego estaba en un todo mancomunada con la idea de la puesta, con elementos corpóreos, secciones de tela verticales, proyecciones discretas y verosímiles de fondo en algunos actos…En este aspecto, correspondería observar que el teatro donde actuaba Adriana, se parecía a la Commédie Française de la actualidad, y en una puesta que cuidó tanto las referencias de época, las luminarias eléctricas de la sala, eran bastante chocantes. Este detalle no empañaba lo general, donde, no por un sentido tradicionalista, sino simplemente basado en la efectividad, se confirma cuánto más grata y potenciadora puede ser una propuesta respetuosa y elaborada sin pretensiones, que tantas supuestas manifestaciones de genialidad arrebatada o anodina a las que regularmente debemos enfrentarnos en los últimos tiempos.
Los traspiés de la preparación de esta producción también afectaron al director musical, pero Mario Perusso, quien en realidad había sido el preparador original de la obra, se mostró en todo su esplendor en uno de los repertorios en los que más efectivo resulta. Su perspectiva de dirección al servicio de lo vocal fue siempre colaborativa con los cantantes, prolija en la concertación, logrando un rendimiento de la Orquesta Estable que no cualquier director alcanza. El entendimiento de la obra era completo, y el resultado musical terminó siendo íntegro y atractivo.
El ballet del Tercer Acto, dirigido por Lidia Segni, fue sobrio, con una impronta de permanente esbeltez, bien trabajado en lo técnico, y totalmente alineado con la concepción de la puesta y el reducido espacio. Un último detalle que, aún con la ausencia de quien se suponía iba a ser la estrella de la producción, hizo que esta dilatada y a veces agotadora ópera, fuera llevadera y disfrutable. Si hacer los tres intervalos, encima tan largos, ayuda al público, puede ser discutible, pero lo artístico compensó toda disconformidad operativa.
Por Pablo Lucioni
