El precio a pagar, debido a las licencias y omisiones de esta puesta en escena, me parece desmesurado. Sin el texto dialogado y con esta mise-en-scène pueril y surrealista, este paradigma de singspiel se parece más a un comic friki que a la genial fábula moral de Mozart y Schikaneder, dos masones que intentaron hacer con ella accesible al público vulgar vienés los valores de la Ilustración (las luces de la razón frente a la noche oscura del infierno de la ignorancia).
Por Fernando Peregrín Gutiérrez
Bien sabido es que La flauta mágica es la cumbre del género lírico singspiel, que tanto éxito popular tuvo en Alemania y Austria durante el último tercio del siglo XVIII. Pero la realidad es que La flauta mágica trasciende el género en el que se encuadra y resulta ser una de las cimas del gran repertorio lírico occidental. Según las estadísticas de la web Operabase, es el título del que, temporada tras temporada, más representaciones se dan en Alemania y Austria y uno de los más puestos en escena en todo el mundo de la lírica.
A pesar de esta indudable popularidad, Die Zauberflöte se estrenó en el Teatro Real de Madrid muy tardíamente, el 11 de enero de 2001. La producción que se ha programado en esta temporada es pues la segunda de toda la historia del teatro madrileño. Proviene de la Komische Oper Berlin (2012) y se pudo ya ver en el Teatro Real en enero de 2016. Se trata de una mise-en-scène que se ha presentado en muchas ciudades de todo el mundo (Los Ángeles, Minnesota, Düsseldorf, Duisburgo, Edimburgo, Sankt Poelten, Cantó, Xiamen. París y Barcelona), lo cual se basa más en la globalización de los gustos de directores artísticos de los teatros líricos y de los espectadores que en la calidad del producto.
Se trata de una versión sin partes habladas, sustituidas rudimentaria y anecdóticamente por textos que se proyectan en rótulos sobre una pared blanca repleta de balcones que se abren y se cierran, prácticamente el único elemento de los decorados. Es obvio que esta idea, y todo el allestimento scenico esta copiado del cine mudo de la década de 1920, con claras referencias a la filmografía de Buster Keaton (“Papageno” es un remedo de esta estrella del cine cómico) y algunos guiños a los filmes del expresionismo alemán. Durante las proyecciones de textos, se escuchan fragmentos de la Fantasía en Do menor de Mozart interpretados correctamente en un fortepiano por Ashok Gupta.
El desarrollo de la trama se basa en una serie de proyecciones muy animadas, llenas de ritmo—a veces, vertiginoso y caótico—, en algunos casos con sentido del humor à l’allemande, unas imágenes bellas y otras no tanto, mas siempre con un estilo naïve. La acción dramática discurre mediante las interacciones entre cantantes e imágenes proyectadas, en perfecta sincronización, un gran trabajo técnico que debe aplaudirse al departamento de audiovisuales del Real.
Mas el precio a pagar, debido a las licencias y omisiones de esta puesta en escena, me parece desmesurado. Sin el texto dialogado y con esta mise-en-scène pueril y surrealista, este paradigma de singspiel se parece más a un comic friki que a la genial fábula moral de Mozart y Schikaneder, dos masones que intentaron hacer con ella accesible al público vulgar vienés los valores de la Ilustración (las luces de la razón frente a la noche oscura del infierno de la ignorancia).
Sirvan dos ejemplos de la estética cabaretera y de la absurda mutilación del libreto. La “Reina de la Noche”, convertida en una enorme y fea tarántula de metal, canta su gran aria “Der Hölle Rache” como si fuese un simple y fabuloso número musical sin motivo alguno que no sea el lucimiento de la soprano, ya que falta todo el diálogo anterior que da significado y motivo a esa famosa aria (mientras que mediante efectos especiales proyectados se nos muestra a una “Pamina” que corre alocadamente hacia los espectadores, huyendo, posiblemente, de su madre).
El otro ejemplo de mutilación es la supresión de todo el diálogo y la ceremonia de la escena inicial del segundo acto en la que la reunión de “Sarastro” y de los sacerdotes del Templo de la Sabiduría es una clara metáfora de un cónclave de una logia masónica. En consecuencia, “Sarastro” entona su aria con coro “O Isis un Osiris” de nuevo en medio de un vacío en la trama.
La excusa para suprimir los diálogos basada en que no los van a entender espectadores que desconozcan el alemán, carece de sentido cuando en todos los grandes teatros líricos del mundo se proyectan las traducciones simultáneas de los libretos. Este tipo de representación sin diálogos puede tener sentido en los espectáculos llamados Die Zauberflöte für Kinder“ (La flauta mágica para los niños) que son muy populares en Alemania y Austria. Por cierto, la flauta mágica de “Taminio” y el Glokenspiel de “Papageno” se representan simbólicamente mediante proyecciones poco reconocibles como estos dos instrumentos musicales. Una Flauta mágica sin flauta.
El primer reparto tuvo un nivel medio de calidad propio de la Komische Oper de Berlin y de los teatros de ópera de provincias de austro-alemanes.
Destacaron notablemente la soprano de coloratura Albina Shagimuratova como “Reina de la Noche” y el bajo italiano Andrea Mastroni, éste más como noble y solemne “Sarastro” lleno de paternal autoridad, que como “Orador”. La soprano rusa cantó bastante mejor su segunda aria, “Der Holle Rache” que la primera. Estuvo francamente bien y faltaron un par de detalles importantes para que se pudiese considera óptima su exhibición de gran técnica vocal. Una, que su voz y su temperamento carecen de la fuerza necesaria para la rabia y el furor vengativo de la tremenda frase “Hört, Rachegötter, – hört! der Mutter”, y que como casi todas las sopranos se preocupó más por la pirotécnica de las agilidades que culminan en los esperados Fa6 en staccato que en el efecto que Mozart buscaba tras esa exhibición, que no es otro que la advertencia de una madre a su hija de que su tremenda y vengativa frase anterior a esa coloratura, “So bist du meine Tochter nimmermehr!” ( “Tú ya no eres más mi hija”) está dicha con plena intención vengativa y destructora.
Los otros papeles principales estuvieron bien servidos por Anett Fritsch, “Pamina”, Stanislav de Barbeyrac, “Tamino” y Andreas Wolf, “Papageno”. Los tres tienen una calidad dramática y vocal que es hoy día común en casi todas las interpretaciones de este singspiel de los teatros de repertoire provinciales del área germanohablante. En eso, pareciera como si los conservatorios de todo el mundo produjeran en serie este tipo de artistas. Mas parece insuficiente para un gran teatro de stagione como pretende ser el Real de Madrid. La vertiente cómica del papel de “Papageno” es quizá la que más se resiente de la supresión de los diálogos. Además, se trata de un personaje que conviene que sea interpretado por un experto liederista como es el caso de los grandes “Papageno” de la última mitad del pasado siglo.
Poco conjuntadas y alguna de ellas un poco gritona y desafinada, las “Tres Damas”, Elena Copons, Gemma Coma-Alabert y Maria-Luise Dreβen, de las que sólo la última cantó con propiedad estilística e idiomática.
Los “Tres Muchachos” fueron interpretados satisfactoriamente por tres miembros femeninos de Los Pequeños Cantores de la Jorcam.
Ivor Bolton no acierta con Mozart. Tengo para mí que se trata de un director sobrestimado en Madrid. Su gusto por las interpretaciones lo más fieles posibles a la época en que se compuso esta ópera (sin casi vibrato en las cuerdas y baquetas en lugar de mazos), es encomiable, mas le falta la luminosidad, cantabilità, y refinamiento que requiere este compositor. La orquesta tampoco da lo mejor de si misma en el genio de Salzburgo, y a las cuerdas les falta la refinada intensidad del estilo mozartiano. De los instrumentos de viento, muy bien las flautas y los clarinetes, pero sin brillo en los oboes. Los instrumentos de metal taparon muchas veces a las cuerdas y vientos y a los cantantes.
El coro del Real está poco equilibrado. Tiene magníficas sopranos y buenas mezzosopranos y tenores, mas carece de bajos y barítonos con sonoridad y graves resonantes y poderosos.
