El próximo jueves 19 de octubre el OFEBA (Opera Festival Buenos Aires) vuelve al Teatro Avenida con el estreno de una nueva puesta en escena de “Turandot”, la última creación de Giacomo Puccini, que además de tener en “Nessum Dorma” una de las arias más famosas de la historia del género constituye el broche de oro de la magnífica trayectoria del compositor italiano.  

Por Eduardo Slusarczuk

Con la conducción orquestal del reconocido director alemán Helge Dorsch y un elenco encabezado por la soprano Graciela de Gyldenfeldt como Turandot, los tenores Javier Suárez y Gabriel García como Calaf, Natacha Nocetti y Virginia Lía Molina como Liu y Sebastián Barboza como Timur, la dirección de escena estará a cargo de Emilio Urdapilleta, que además asume el rol de escenógrafo.

La combinación de tareas, admite, no se atraviesa sin una dosis adicional de cansancio al cabo de las varias semanas que la obra ya lleva de preparación, a las que aún falta sumares un par más de ensayos intensivos. Sin embargo, tiene recompensa; a tal punto que acaba de romper una “regla” personal para felicitar al elenco en su conjunto a través de un mensaje de WhatsApp.

-¿Es verdad que que no acostumbras a mandar mensajes colectivos a tus dirigidos?

-Sí. Es más, si tengo que hablar con alguno lo llamo por teléfono. Pero no pongo nunca nada en el grupo. Las palabras en los WhatsApp son terribles. Tienen la intencionalidad de quien las lee, no de quien la escribe.

-Es como dicen los cantantes, que las canciones dejan de ser tuyas cuando la gente las hace propias. 

–Las palabras dejan de ser tuyas en el momento que le diste clic al mensaje. Esto es como cuando salís con una una chica, ella te dice algo y vos, cuando volvés, vas repitiendo lo que te dijo y según la intencionalidad que le pongas, está con vos o no está con vos.

Desmitificar: antídoto contra la solemnidad

La puesta será la tercera que Urdapilleta dirige en el marco de la temporada 2023 del OFEBA, asociación creada y dirigida por De Gyldenfeldt, que este año tuvo com antecedentes “Hansel y Gretel” (Engelbert Humperdinck) y “Cavalleria Rusticana” (Pietro Mascagni). Ambos títulos, abordados desde una perspectiva que prioriza aquello que hay que contar por sobre la ornamentación y pirotecnia escenográfica.

Un principio que se vuelve más desafiante en la última composición de Puccini, inconclusa debido a su muerte ocurrida el 29 de noviembre de 1924 y estrenada en La Scala de Milán el 25 de abril de 1926 bajo la dirección de Arturo Toscanini, con una fervorosa respuesta del público. 

-Imagino que la preparación de una ópera como “Turandot” debe ser especialmente demandante.

-No. En realidad, siempre trato de desmitificar lo que hago. Es lo primero que hago. Eso le quita solemnidad. No soy un tipo solemne. 

-También sabés que le quita un argumento de venta. La épica siempre vende. 

-Sí, pero yo para trabajar necesito tener el material acá al lado mío. Que no sea algo inalcanzable. Así empiezo a familiarizarme y a encontrarle los puntos vulnerables del material que, por otro lado, tiene un montón.

-¿Para qué sirven encontrar los puntos vulnerables? ¿Qué te da?

-Cuando te hablan de “Turandot” o Turando o Turandotto, a partir de todas las puestas que uno ve -o al menos la mayoría- uno piensa en una parafernalia de escenografía. Pero a la vez se trata de una obra musicalmente muy grande: tiene una orquestación infernal.

Ahora, yo a las óperas no las veo desde el punto de vista musical. Digo que “‘La Traviata’ es fácil”, y te preguntan: “¿Cómo que es fácil ‘La Traviata’?” Y sí, porque todo el mundo te habla de la fiesta y el brindis, que dura tres minutos en los primeros 5 o 10 minutos de ópera. Pero después, “La Traviata» es una señora que sufre adentro una pieza desde que empieza hasta que termina la ópera.

Entonces, cuando la dirigí la ensayé en el living de la casa de un amigo mío, porque ella canta y sufre, canta y sufre y canta y sufre. Viene el tipo, se enamoran, después viene la otra, después se va a la casa de campo… Son él y ella, después hay otra fiesta más que le ponen el baile de los toreros y la mar en coche. Pero la obra se cuenta sin eso.

-¿Y con “Turandot es igual”?

-Desde el punto de vista de la dramaturgia, en “Turandot” tenés los primeros 15 o 20 minutos que son un infierno de movimientos del coro, pero después la historia es muy simple. La historia no tiene tantos giros y peripecias donde la historia va y viene, igual que sus personajes, como por ejemplo en “Don Giovanni”.

Menciono la ópera de Mozart como para tener una idea de la comparación con otras en las que tenés un montón de historias paralelas. Acá no tenés eso. Lo que tiene “Turandot”, es que esencialmente es un cuento para adultos, y eso es lo atractivo. Un cuento para adultos que, como todo cuento, tiene su Erroll Flynn o su Harrison Ford, y su princesa Leia.

Y que además tiene una especie de mezcla de estos Tres Chiflados chinos (Ping, Pang y Pong), mezclados con con qué sé yo… Porque no nos olvidemos que por más que transcurra en China, la obra está escrita por un italiano. Y yo, cuando dirijo, no sé si porque la semiótica me quemó la cabeza, voy buscando la esencia de lo que está atrás.

Para mí es muy importante el origen de la producción, dónde se generó. Eso me ayuda mucho. Y hasta donde tengo entendido, “Turandot” era una obra de teatro que supuestamente Puccini vio…

-En alemán…

-Sí. Pero, en definitiva, el libreto que nosotros vamos a hacer es italiano. Entonces, cuando el libretista italiano pone a Ping, Pang y Pong hablando o tratando de convencer a Calaf de que Turandot es una mujer como cualquier otra… Los tipos le dicen: “¡Déjate de joder, muchacho! Es una mujer que tiene una corona en la cabeza, pero le sacas todo eso y es de carne y hueso. Hay tantas mujeres, ¿y te venís a fijar en ésta? Y encima podés morir por ella y a vos te parece bueno”.

Justamente ese es el quit. Porque, de qué habla “Turandot”. Esa es una de las cosas que me interesan. Es como cuando alguien va a ver “Titanic” -siempre la tomo como ejemplo porque es un espanto de película-, y cuando le preguntás de qué habla te cuentan que DiCaprio no se qué, y que se toma el buque… Sí, perfecto, la historia ya la sé. Pero, ¿de qué habla? Si entendés eso, la contás bien.

Las formas de amar que conviven en “Turandot»

-¿Y de qué habla “Turandot”?

-Para mí, “Turandot” habla de las diferentes formas de amar. Porque tenés un montón de formas de encarar el amor. El amor es una cosa medio abstracta, pero lo que se hace concreto es encararlo; es la acción. En realidad, siempre un verbo te define determinada acción, que es donde se materializa lo intangible. Entonces, como hago siempre, dije: “Bueno, vamos a bajar a tierra a ‘Turandot’”. Porque si no la bajás a tierra, no podes dirigirla.

Y eso no quiere decir perderle el respeto. Es otra cosa: es ponerla en una dimensión humana. Porque definitivamente también la escribió un ser humano, por más fenómeno que haya sido, porque vos la vas a dirigir, la van a representar seres humanos y la va a ver un público de seres humanos, salvo que haya algún extraterrestre en la sala.

En definitiva, la puesta en escena es un relato. Si vos no sabés qué tenés que contar, ponés un montón de cosas y no se entiende. Porque uno puede tener una idea maravillosa, pero después la tenés que bajar a tierra. Y cuando lo hacés, si no tenés o no das los elementos para que ese espectador pueda entender… Tenés que darle las leyes para que sepa cómo se lee eso que vos le vas a dar.

-¿Cuáles serían esas formas?

-Vos tenés a Liu, que dentro de esa estructura que presenta la historia es el personaje más realista que hay, que encara un amor o la esperanza de un amor que cuando lo consigue se le esfuma en 10 minutos y su suicidio es una consecuencia de la imposibilidad de poder disfrutar de ese amor.

Dentro de la obra tenés también el amor de Timur, que es el amor de un padre hacia el hijo. Un amor muy simple porque es un personaje que funciona como nexo entre Calaf y Liu. Si no existiera Timur, Calaf y Liu no se encontrarían nunca. Y eso es lo que también hay que entender .

Y tenés el amor de Turandot, finalmente, y el de Calaf, que es como un amor a primera vista, que existe. Esta cosa de decir “¡Wow, es ésto! Esto es lo que yo quiero tener, poseer, amar, besar, morder… Es un amor ciego, un amor que le importa un bledo el padre. Pero no accede a ninguna de esas acciones. Lo que hace es tratar de ir a ella, y toda la escena funciona en tratar de impedirle hacerlo. No pasa otra cosa. Pero hay que hacerlo bien.

Impactar no es tirar cohetes de colores

-¿Cómo hacés para ser consecuente con tu manera de concebir la puesta sin romper el contrato con el espectador, que cuando va a ver “Turandot” va influenciado por ese imaginario que incluye un despliegue escenográfico monumental? 

-Bien, es como si fueras a hacer una película sobre San Martín y no pusieras cuando al tipo se le cae el caballo encima y Cabral lo salva. “Turandot” tiene esa cosa de grandilocuencia que tienen su música, los coros… Y me encanta esta historia, que es genial porque, además, la princesa es una mujer que no ama, por temor amar, claro.

Pero para mí es importante reflexionar sobre todo esto, porque vos podés poner un montón de plata arriba de un escenario, pero si en dos horas y media no contás emocionalmente la obra, ¿una escenografía sabés cuánto dura en el ojo del espectador? A la media hora ya querés ver otra cosa.

Además, soy actor. Me baso en la actuación. La ópera está llena de directores que son escenógrafos, fotógrafos o que vienen de otros lados, y así ves un montón de puestas en escena que son diapositivas. Es otra cosa. Es otra manera de contarlo.

-De nuevo: ¿Cómo hacés para no traicionar esa expectativa del público de encontrarse con lo que su imaginario le indica que va a ver al ver “Turandot»?

-No porque uno sea un cabezón vasco y escorpiano voy a hacer una “Turandot” con un poquito de luz y nada más. Pero es un escenario de unos 10 y algo y tenés 60 personas en escena… No es el Colón.

Porque, en definitiva lo que uno tiene en mente de “Turandot” son un montón de producciones de teatros infernales o la del Luna Park. O vas al Colón Fábrica, donde está toda la producción en exhibición, y ves los soldados, esos guerreros de piedra que tallaron en telgopor, y bueno… Pero no me entran en el teatro a mí.

Y después, tenés un montón de dificultades que tienen que ver con la producción.

Porque uno puede tener un montón de cosas en la cabeza, pero después hay que pilotearla con cosas que o no se pueden conseguir, o no se hacen, o no se consiguen o no te entran.

Pero no te voy a esquivar la pregunta. ¿Cómo hago? Primero, voy a ser fiel a lo que creo que tengo que contar. Y trato de volcar en la puesta esa energía que, por suerte, se transmitió al elenco, que captó la energía que tiene que tener este espectáculo, que es lo grandilocuente al margen de lo farolero que pueda ser. Para mí, lo mas importante es que un espectáculo tiene que ser potente y bello.

–Potente y bello. Uno está acostumbrado a relacionar impactante con magnificente, aún cuando con tres elementos se puede lograr un gran impacto visual y narrativo, como ocurrió con la puesta de “Cavallería Rusticana” que el OFEBA presentó en agosto. 

-Bueno, eso eso lo que pasa. Hay una versión hecha en España, con una rampa enorme y la cantante bien arriba. ¡Pero si pongo a alguien ahí arriba y se me cae voy preso! También hay una versión que hicieron en Pekín, que es un despliegue de gente al pedo.

La que más me gusta a mí, que no recuerdo bien si es en la Arena de Verona, es una en la cual Turandot viste de negro y aparece en una especie de jaula que giraba, en una puesta que no tiene más nada. Está bien, tiene un coro de 450 millones de personas, pero depende también del espacio que vos tengas.

Trabajo en equipo

-¿Cómo se hace para que esas 450, o las 60 que pueden entrar en el Avenida, sientan todas que su presencia en escena tiene un sentido; de la que está más expuesta en primera fila a la que sólo es una cabecita entre las otras, allá en el fondo? 

–Eso se llama dinámica de grupo y es lo más importante que tenés que abordar en el primer ensayo. Le tenés que decir a la gente: “Miren muchachos, esto es así y vamos a contar esto, y lo vamos a hacer de esta manera y lo vamos a llevar a cabo de con este paso, este paso y este paso”.

Y después se trata de compartir esa energía; yo dirijo caminando, corriendo y saltando por todos lados, tratando de transmitirla. Tenés que ir generando cada clima con la energía que le corresponde. En eso también influyen mucho las músicas, que están muy bien escritas. Las macanas te la mandás cuando leés mal el material. Cuando lo lees y después decidís que querés contar la llegada del hombre a la luna en “Turandot”.

–Precisamente, a diferencia de muchas otras óperas, “Turandot” parece no necesitar ni admitir demasiadas adaptaciones temporales o geográficas. Es eso que es, y cualquier modificación en ese sentido parece estar destinada al fracaso. 

-Totalmente. Particularmente, me parece que cualquier ópera, cualquier historia admite un cambio de época o lo que sea; pero ésta es una de las óperas que realmente no lo necesita. Cuando hicimos “Cavallería”, era más fácil para el espectador entender esa historia trayéndola para acá, al neorrealismo italiano, que contarla al fin del siglo 19. Pero eso no para con “Turandot”

Porque, finalmente, ¿para qué hace uno ésto? ¡Para que la gente lo entienda! Lo que hacemos nosotros es un acto de comunicación. Yo no hago esto para que la gente diga: “¡Ay, qué lindo y qué inteligente es Emilio!”

Lo que importa es lo que hay que contar

–Tenés dos elencos. ¿Cómo cómo se hace para que el personaje mantenga su esencia, cuando cada artista tiene su propio temperamento e impronta?

-Es fácil. Hoy, por ejemplo, ensayé la misma escena con una Liu y dos Calaf. La relación que generó uno con con ella fue diferente al otro. Y se movieron igual, porque si yo tengo una luz ahí te tenés que mover ahí. También vinieron Ping, Pang y Pong y pasó lo mismo.

Vamos al concepto básico: tenemos que saber qué vamos a contar. Después, cómo me vinculo con cada uno va a ser diferente. Pero, sí o sí, la esencia de lo que tenemos que contar tiene que estar clara. Cambiará la forma, pero no la esencia. Y la forma no te sostiene una obra de teatro ni una ópera. La forma es sólo eso.

Además, yo no le puedo decir al intérprete cómo debe ser cada gesto o movimiento que haga. ¿Cómo dirigís de esa manera dos horas y media de espectáculo con diez protagonistas y un coro? ¿Quién soy, Dios? ¿Qué queda entonces para el intérprete? Soy actor; a mí venir a decirme que me tengo que mover cuatro pasos para allá y te voy a mandar a la miércoles. ¿Y yo, qué? ¿No aporto nada de mi arte? Dirigir es entender y compartir un criterio con el otro. Para mí, la dirección pasa por ahí.

–Pero hay una idea que rige todo.

-Claro que tengo un concepto de la totalidad y una idea que todos deben entender, porque hacia ahí vamos. Pero los cuerpos te hablan. Por eso es importante ese vínculo con cada cantante y es importante es respetar al otro. Que entienda, que te proponga… No hay nada mejor para mí que me propongan algo.

–¿Qué es lo que es lo que esperas que se vaya pensando el público después de ver la puesta?

–Espero que se vaya diciendo, pensando y sintiendo que, al final, no hace tanta tan tanta parafernalia para contar “Turandot”. ¡Jajajaja!

“TURANDOT”, de Giacomo Puccini va los días 19, 21 y 26 de octubre a las 20, en el Teatro Avenida (Av. de Mayo 1222). Entradas en venta a través de Ticketek desde $1800 y en la boletería del teatro (https://www.ticketek.com.ar/turandot/teatro-avenida)

Director musical Helge Dorsh – Director asistente Facundo Sacco – Director de escena Emilio Urdapilleta – Vestuario Mariela Daga – Director del coro Damián Roger

ELENCO: Turandot Graciela De Gyldenfeldt – Calaf Javier Suárez (19, 26) / Gabriel García (21) – Liu Natacha Nocetti (19) / Virginia Lía Molina (21, 26) – Timur Sebastián Barboza (19, 21) / Leonardo López Linares (26) – Ping Jesús Villamizar (19, 21) / Gabriel Rabinovich (26) – Pang Naoki Higayoshiama (19, 26) / Flavio Fumaneri (21) – Pong Emilio Yapor (19, 26) / Hernán Quinteros (21) – Emperador Franco Sabino – Mandarín Alejo Álvarez Castillo