Más allá de las célebres pasiones de Bach o Händel, decidimos volver la mirada hacia tres obras compuestas en los últimos sesenta años: la Pasión según San Lucas de Krzysztof Penderecki (1966), la Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Joannem de Arvo Pärt (1982) y La Pasión según San Marcos de Osvaldo Golijov (2000). Nos interesa señalar cómo el relato de la Pasión de Cristo —ya sea entendido como mito, símbolo o núcleo fundante de una sensibilidad religiosa— continúa inspirando la creación musical en contextos estéticos y geográficos muy diversos. Lejos de agotarse, ese relato sigue ofreciendo una estructura dramática y emocional capaz de sostener nuevas búsquedas sonoras.
La “Pasión” de Cristo, en el cristianismo, refiere a los episodios finales de su vida: arresto, juicio, tortura y crucifixión. El relato aparece en los cuatro evangelios canónicos —Mateo, Marcos, Lucas y Juan— y ha sido, durante siglos, materia de reflexión, dramatización y rito. En la música, la pasión se volvió un género autónomo, que combina narración bíblica con comentarios líricos, y alcanzó su mayor desarrollo en el ámbito luterano alemán. Aunque las versiones más célebres son las de Johann Sebastian Bach, su historia atraviesa la Edad Media y sigue reconfigurándose hasta hoy.
Más allá de su dimensión religiosa, la pasión de Cristo condensa una estructura narrativa que sigue siendo poderosa y en la que resuena algo universal, una forma concentrada de lo trágico que toca fibras profundas, tanto en creyentes como en quienes la leen desde una mirada simbólica o existencial. Las pasiones contemporáneas no eluden esa carga, sino que la revisitan con otras herramientas estéticas, buscando nuevos modos de hacerla hablar en un mundo distinto al que la vio nacer.
Pasión según San Lucas de Krzysztof Penderecki (1966)
Krzysztof Penderecki fue una de las figuras más influyentes de la vanguardia musical del siglo XX. Nacido en 1933 en Polonia, su formación inicial como violinista lo condujo rápidamente a la composición, donde destacó con gran fuerza a finales de la década de 1950. En un contexto aún dominado por las restricciones estéticas del realismo socialista, su Threnody for the Victims of Hiroshima (1960) sorprendió por su audaz tratamiento del sonido y la incorporación de nuevas técnicas instrumentales. La Pasión según San Lucas, encargada en 1965 por la Radio de Alemania Occidental, cimentó su renombre internacional. Estrenada en 1966, la obra no solo se destacó por su monumentalidad y enfoque experimental, sino también por su inesperada carga religiosa, lo que sorprendió aún más dado que Penderecki, criado en un entorno laico y socialista, presentaba una obra de profunda raíz litúrgica.
“No me importa como la crítica calificará la pasión, si es tradicional o vanguardista. Para mi, es simplemente auténtica. Y esto me basta” – K. Penderecki – (Nouvel Opéra de Moscou (2016). « Je ne tiens pas à la façon dont la critique qualifiera la Passion, si elle est traditionnelle ou avant-gardiste. Pour moi, elle est tout simplement authentique. Et cela me suffit ». -)
En términos musicales, la Pasión se caracteriza por un lenguaje atonal basado en bloques sonoros de ritmo libre, disonancias intensas, clústeres y un uso extendido de técnicas vocales e instrumentales, como el sprechstimme, los glissandi, efectos percutidos y melodías distribuidas entre diversas fuentes sonoras. A pesar de su radicalidad, la obra encuentra puntos de apoyo formales y simbólicos, como la inclusión del motivo B-A-C-H, que aparece más de un centenar de veces y se convierte en un elemento estructural clave. Este contraste entre el lenguaje moderno y el uso del latín —en un contexto en el que el Concilio Vaticano II promovía el uso del vernáculo— resalta la dimensión estética y política de la obra, a la vez que establece un diálogo explícito con la tradición de las grandes pasiones barrocas, particularmente las de Bach.
Dividida en dos partes, la Pasión según San Lucas combina el relato evangélico con fragmentos del Antiguo Testamento y textos litúrgicos latinos, poniendo el énfasis en lo dramático y simbólico antes que en lo narrativo. La figura del Evangelista, que recita en lugar de cantar, se mezcla con las intervenciones del coro, los solistas y la orquesta, creando una textura cambiante que va desde momentos de agitación coral hasta secciones a cappella de gran lirismo. Penderecki construye escenas contrastantes, como la multitud que grita «¡Crucifícalo!», con percutidos y voces superpuestas, o la delicada invocación del miserere en polifonía dividida. Con una concepción espacial del sonido —como en la división tripartita del coro— y un enfoque fuertemente expresivo, la obra se presenta no solo como un acto de fe, sino también como una afirmación estética y cultural de la identidad polaca en un contexto de tensiones ideológicas.
Passio de Arvo Pärt (1982)
Arvo Pärt, nacido en 1935 en Estonia, es reconocido como uno de los compositores centrales de la música del Siglo XX. Su carrera estuvo marcada por las restricciones impuestas por el régimen soviético, que limitó su producción durante años. Tras una formación inicial influenciada por el serialismo y la música vanguardista, Pärt experimentó un profundo cambio de enfoque a finales de la década de 1960, cuando se acercó a las tradiciones musicales medievales y del Renacimiento, particularmente al canto gregoriano y la polifonía. Este giro culminó en el desarrollo de su técnica compositiva conocida como tintinnabuli (del latín «campanitas»), un estilo basado en la simplicidad y en la relación entre dos voces: una que se mueve de manera diatónica y otra que arpegia la tríada. Esta técnica ha definido su estilo, que se caracteriza por una economía de medios que, lejos de ser superficial, refleja la profundidad del que “está de vuelta” en el plano de la expresión estética.
En 1982, Pärt completó Passio, una obra que refleja su madurez estilística y su afinidad por los textos litúrgicos. Passio Domini Nostri Jesu Christi Secundum Joannem (La Pasión de Nuestro Señor Jesucristo según San Juan) es una adaptación austera de la crucifixión de Cristo según el evangelio de San Juan, dividida en un prólogo y un epílogo, con el relato narrado por un cuarteto de solistas y los papeles de Cristo y Pilato interpretados por un bajo y un tenor, respectivamente. La obra utiliza una instrumentación mínima: un conjunto de cuerdas, oboe, fagot y órgano, lo que crea una sonoridad transparente y contenida. La simplicidad del material sonoro es deliberada, dejando que el texto sea el verdadero motor de la expresión musical.
El enfoque compositivo de Pärt en Passio es eminentemente estructural y matemático, pues cada nota y cada pausa se determinan a partir de consideraciones teológicas y lingüísticas, especialmente relacionadas con la cantidad de sílabas de cada palabra del texto. A través de su técnica tintinnabuli, Pärt logra una dramática representación del sufrimiento y la trascendencia de la Pasión sin recurrir a los recursos tradicionales de la música sacra, como la ornamentación o los cambios de tonalidad abruptos. En su sólida concepción estética, la música se convierte en un vehículo para la pureza y la claridad del texto bíblico.
La Pasión según San Marcos – Osvaldo Golijov (2000)
La Pasión según San Marcos, estrenada en 2000 bajo la dirección de María Guinand, es una obra monumental con la que Osvaldo Golijov reformuló el concepto tradicional de la pasión cristiana. Más que una narración bíblica, se trata de una meditación sobre el sufrimiento, la memoria y la redención, atravesada por las huellas culturales de su autor.
Golijov, argentino de origen judío, compuso la obra a partir de un cruce sonoro profundamente personal: su infancia en La Plata, donde convivían la música clásica, el klezmer y los cantos litúrgicos, se vio enriquecida por los ritmos populares latinoamericanos. Esa pluralidad se plasma en La Pasión, donde el uso de géneros como el tango, el son cubano, la samba o la capoeira, junto con una amplia paleta de percusiones afrocaribeñas y brasileñas, sostiene una dramaturgia intensa, en la que lo sagrado y lo festivo se funden con naturalidad.
El evangelio de San Marcos, elegido por su carácter directo y conciso, le permitió construir una narrativa ágil y cargada de tensión. La figura de Jesús, tratada desde una perspectiva colectiva y visceral, remite tanto al rito como a la experiencia histórica de resistencia, en un gesto que remueve las capas religiosas del texto para reactivarlas en clave contemporánea.
Lejos de cualquier eclecticismo superficial, la obra integra sus múltiples referencias con una lógica interna poderosa. El protagonismo de la percusión, el cruce de lenguas, el Kaddish final y los susurros en arameo construyen una atmósfera que, como señala Pablo Kohan, transforma una tradición en carne viva. La Pasión según San Marcos no solo revisita un relato antiguo: lo convierte en una afirmación vital del presente.
“Con todo, y más allá de la increíble profusión de ideas, de la implementación creativa y original de recursos académicos y populares de la más diversa índole y de la presencia de un conjunto notables de músicos y cantantes, el secreto del gran impacto está en la unidad conceptual que la atraviesa incólume de principio a fin y en la capacidad desplegada por Golijov para poner en acción esos mencionados elementos, por demás variopintos e inusuales, en un devenir musical y dramáticamente atrapante y contundente.” – Pablo Kohan para La Nación
