No escribiré nada sobre la ópera, ya que la comenté en meses recientes en detalle. Lo afirmo de inmediato: esta versión no hubiera debido ocurrir en el Auditorio de la Usina del Arte, que es sólo una sala de concierto sin foso y con escenario de poco ancho. No puede hacerse Puccini con una orquestita de 15 sino con al menos los 45 que caben en el foso del Avenida y que siempre suenan escasos para Puccini allí (usan reducciones poco convincentes hechas por Panizza).
No, la verdadera orquesta pucciniana demanda unos ochenta, como tienen las salas grandes, y la única sala alternativa al Colón es el Coliseo, pese a su escasez de bambalinas que impide la realización de ciertas obras como “Turandot”.
Por Pablo Bardin.
El minúsculo programita de una página (no una hoja, ya que en el reverso no hay nada) en su parte más alta dice: OFEBA, Ópera Festival Buenos Aires. La Dirección General y Artística es de Graciela de Gyldenfeldt; recientemente me ocupé de ella al comentar el concierto en la Ballena de arias de óperas argentinas. El otro dato fundamental es la presencia de la Orquesta Sinfónica Municipal de Avellaneda, habitual en las óperas del Roma; pero sé de buena fuente que los actuales funcionarios de cultura de esa municipalidad reniegan de la tradición operística del Roma y sólo quieren espectáculos populares, lo cual es lamentable, sobretodo teniendo en cuenta que se había refaccionado el Roma de modo integral y que en el “nuevo” Roma se pudo apreciar hace dos años el estreno de “L´Arlesiana” de Cilea, otro más en una larga y fructífera lista a través de los años. Boris, entusiasta propulsor de la ópera en la radio y en los escenarios, la había puesto, y ahora puso esta “Tosca”, probablemente pretendiendo hacer una ”mudanza” del Roma ante las circunstancias negativas. El Roma tiene un escenario chico pero hay foso, y la diferencia es crucial: en el Auditorio de la Usina la orquesta tomó la mitad del escenario, y el problema no es sólo de espacio, sino de sonido: si bien no había nómina de ejecutantes, eran al menos cuarenta, y el director, un ignoto alemán llamado Helge Dorsch, dirigió como si hubiera foso, tapando con frecuencia a los cantantes. Para peor, evidentemente faltó dinero porque la escenografía de Hugo Ciciro fue de una pobreza franciscana, sin el menor indicio de iglesia, Palacio Farnese o Castel Sant´Angelo, y de un estilo moderno que nada tiene que ver con la época. Lo mejor fue el vestuario, sobretodo de Tosca, donde se vio la experimentada mano de Mariela Daga, colaboradora de Adelaida Negri durante los muchos años que exhumó óperas de bel canto que el Colón no se ha dignado dar. Luces simples pero suficientes de Ernesto Bechara y buen sobretitulado de Mariana Nigro. La marcación de actores de Boris fue adecuada y el drama se entendió; lástima que a él le gusta innovar, no siempre con buen criterio. Las limitaciones de espacio se cobraron su tributo pero hubo errores evitables; en el Primer Acto, Angelotti se oculta tras una cortina a la izquierda, pero por dos veces sale cuando está el Sacristán, que no es ciego. Por cierto que el Te Deum era difícil de resolver, ya que todos salen y entran desde una escalerita a la izquierda que baja a la zona de espera de los artistas. Pero cuando entra Scarpia con sus esbirros, ¿por qué añade Boris a prisioneros en un festejo? ¿Y luego, en el Castel Sant´Angelo, vuelven a aparecer? Nada en el libreto lo indica y además no es razonable. ¿Qué necesidad tiene de apuntar al Sacristán con una pistola, si su autoridad es más que suficiente para asustarlo? Y antes, ¿por qué el Sacristán espía a Tosca y Cavaradossi? El coro de niños y clérigos está bien resuelto, y dentro de lo posible el coro del Te Deum. En el Segundo Acto el problema de la cantata es que el Coro sólo les cabe en unas gradas altas en el fondo del escenario y no llega el canto atenuado, como debiera ser; la suma de la orquesta y el Coro, ambos demasiado fuertes, casi evitó entender el diálogo de Scarpia con Cavaradossi, pero allí la culpa la tiene la ausencia de otro lugar para poner el coro y la incomprensión del director musical. Todo el Segundo Acto está mucho mejor resuelto, pese a la mediocridad escenográfica: las relaciones entre personajes son lógicas y según el libreto. Pero es erróneo el principio del Tercer Acto: el pastor debe cantar fuera de escena y de ningún modo puede hacer de asistente de régie, poniendo elementos para la acción que seguirá. Desde la entrada de Cavaradossi la puesta es correcta, salvo en la falta de sonidos de fusil, y luego Tosca sube a las gradas donde estuvo el Coro en el acto anterior y yendo al costado da la impresión de saltar fuera de la vista de los espectadores; aceptable.
Yendo a lo musical, primero la orquesta: Dorsch habrá puesto los últimos toques, ya que figura Nicolás Ravelli Barreiro (no lo conozco) como maestro preparador, coordinador y asistente de dirección musical. Salvo unos momentos muy desafinados de violoncelos, tocaron bien. Dorsch evidenció tener preparación en la seguridad de sus gestos y una idea informada del estilo pucciniano, pero como ya lo sugerí, nulo sentido de captación que hubiera debido bajar los fortissimi a mezzoforte para que las voces se oyeran (y pedírselo a los coros). Traté de que no me afecte el sentido crítico un horrible discursito antes del Segundo Acto (no hubo intervalo entre éste y el Tercero) del más craso mal gusto sobre su felicidad de estar en este ”maravilloso” auditorio dirigiendo a esta “maravillosa” orquesta en esta ciudad donde él se sentía argentino ante todo…Escuchamos al Coro del Ópera Festival Buenos Aires más el Ensamble Espacio Coral de Villa Ballester y Coro de Niños; preparador y director, Lionel Fischer; pero figuran también Eliana Visbeek como Directora del Ensamble de Villa Ballester y Pablo Rodríguez como Director del Coro de Niños. Hicieron un papel correcto los coros mixtos, y comunicativo el de Niños, que parecieron muy divertidos.
Quiero volver a Dorsch porque investigué su carrera y me dejó asombrado: colaboró con ilustres directores, dio seminarios en lugares importantes, dirigió gran cantidad de óperas, incluso tan compleja como “Wozzeck”; también es pianista y compositor y trabajó con famosos cantantes y compañías, además de fundar el Festival de Tirol. Cómo un artista de dilatada trayectoria puede aceptar condiciones tan negativas y mostrarse tan desubicado en sus expresiones al público no me cierra.
Y ahora los solistas. Gyldenfeldt mantiene un sólido control de su registro agudo y es audible pero menos positiva en el registro medio y sobretodo en el grave. Su interpretación es melodramática y algo exagerada para el gusto actual, pero intensa, y luce bien para una artista veterana. Leonardo López Linares mantiene su vozarrón rendidor en un rol que entiende y actúa con crueldad irónica; un Scarpia brutal sin sutilezas. Otro cantante bien conocido es Mario De Salvo y su Sacristán fue simpático y cantado con solvencia. Vi la segunda función, el 23 de junio, y ese día Cavaradossi fue Jerónimo Vargas Gómez (el 22 había cantado Andrés Novero, que me había dado impresión grata como Manrico en “Il Trovatore” semanas antes). No lo había escuchado antes; su fuerte es el registro agudo, firme y seguro, pero pierde color y fuerza en el medio y más marcadamente en el grave. No le ayuda su aspecto, con sobrepeso y calva; como actor debe mejorar. Un descubrimiento fue Alejandro Schuman, un Angelotti de medios vocales considerables y un actor eficaz. Bueno el Spoletta de Germán Polón y correcto Alfredo Martínez Torres en dos roles, Sciarrone y El carcelero. Por último, Julieta Kunik hizo un Pastor aniñado y saltarín con alguna hesitación en el canto.
Corolario: quizá el motivo sea sólo económico (¿entradas gratis, espacio cedido gratis?) para elegir la Usina, pero no funciona para óperas de orquesta grande.
