El trabajo de las intérpretes en la música tiene, quizás, más visibilidad que el de otras especialidades. Pero este protagonismo también fue fruto de una prolongada lucha de las trabajadoras del arte, que fueron tomando sus posiciones tanto sobre el escenario como detrás. Estos avances fueron concretados de distintas maneras, una de ellas fue motivada por la imposibilidad de los hombres de seguir cumpliendo ciertos roles. Claro, cuando no podíamos entrar por la puerta, entrábamos por la ventana.
Por Virgina Chacon Dorr.
Una vez un profesor me confió que se sentía muy afortunado por haberse desarrollado como profesional en la música, un ambiente que estimaba “particular” por la igualdad que imperaba entre el hombre y la mujer. Me acordé de él cuando consulté en la base de datos del Centro de Documentación del Teatro Colón cuántas directoras se pararon frente a grandes orquestas en nuestro primer coliseo. Me hubiese gustado saber sus consideraciones ante del hecho de que me sobraron los dedos de una mano para contarlas.
El trabajo de las intérpretes en la música tiene, quizás, más visibilidad que el de otras especialidades. Pero este protagonismo también fue fruto de una prolongada lucha de las trabajadoras del arte, que fueron tomando sus posiciones tanto sobre el escenario como detrás. Estos avances fueron concretados de distintas maneras, una de ellas fue motivada por la imposibilidad de los hombres de seguir cumpliendo ciertos roles. Claro, cuando no podíamos entrar por la puerta, entrábamos por la ventana.
Un claro ejemplo de esta manera de tomar posiciones es el fenómeno del “papel en calzones” en la ópera: cuando ya no era una posibilidad emplear (ni mutilar) a los castrati, las mujeres tomaron el protagonismo en los roles vacantes. Es así que, junto al declive de los famosos “travestis vocales” (definición de Pola Suárez Urtubey), las mujeres tuvieron acceso a historias distintas que las de la heroína que muere inexorablemente o la dama que debe ser rescatada. Los compositores más reconocidos de la historia de la música hasta la actualidad aprovecharon esta nueva posibilidad de emplear la voz femenina en sus obras, entre ellos encontramos a Rossini, Wagner, Strauss, Offenbach, Gluck, Mozart, Massenet, Donizetti, Bellini, Berlioz, Berg, Adès, Furrer.
Desde los espacios de gestión, como desde los técnicos y los de creación, las mujeres avanzaron en las conquistas, que aunque son numerosas, claramente quedan muchas más. En este artículo, como una propuesta de reflexión sobre el género (y los géneros), se repasa la historia de grandes divas que se pusieron en la piel de Orfeo y Cherubino en el Teatro Colón; para luego cerrar con una propuesta más contemporánea de la mano de Buenos Aires Lírica: el Romeo de Montescos y Capuletos.
Orfeo y Euridice - Christoph Willibald Gluck
Compañía lírica italiana en el Teatro Colón – 1924
El mito de Orfeo y Eurídice tiene una importancia inigualable dentro de la historia de la ópera, no sólo por haber sido visitado por los más grandes operistas, sino por inspirar la primera ópera que sobrevivió a la historia: Eurídice, de Jacopo Peri, datada en el 1600. Gluck, gran reformista del género, no fue la excepción. Lejos de todo adorno, el compositor se inclinó hacia una “simplicidad bella”, en la que el drama predomina sobre todos los elementos de la obra. Este programa estético se refleja en su Orfeo y Euridice, estrenada en Viena en 1762, obra que fue revisada posteriormente por el mismo Gluck y por Hector Berlioz. Éste último fue quien trabajó en una versión francesa de la obra para la voz de Pauline Viardot (mezzosoprano, compositora y pedagoga). En todas sus versiones y arreglos, Orfeo pasó por las voces de contralto castrato, tenor, barítono y mezzosoprano.
La complejidad de la obra reside en la sutileza que demanda. Los coloridos virtuosismos son apartados para dar paso a líneas melódicas diáfanas y armonías sencillas. Estas decisiones ponen en eje el drama atemporal de los enamorados, en el que el héroe debe transitar el infierno para recuperar a su Euridice. El Teatro Colón fue el escenario del estreno nacional de esta ópera en 1924, y el público conoció al héroe de la lira en la voz de la gran mezzosoprano/contralto romana Gabriella Besanzoni. La categorización de su voz es disputada por las dos cuerdas, la posibilidad de escucharla hoy en grabaciones a través de internet nos aclara el panorama: su voz es amplia, dúctil, profunda y llena de graves. Sobre su figura, el tenor italiano Giacomo Lauri-Volpi sentenció: “Es la última voz de mezzosoprano contralto que haya tenido Italia”.
Su primera presentación fue en 1918 con la Gran compañía lírica italiana, que por ese entonces tenía la concesión del Teatro Colón. En ese año protagonizó: Samson et Dalila (Dalila), Carmen (Carmen), Mignon (Mignon), Aida (Amneris), Norma (Bellini), Jacquerie (Glorianda). Hasta 1935 fueron múltiples sus visitas al Colón, así como a otras importantes casas de ópera.
Este papel (en calzones) fue llevado por Besanzoni a los escenarios de Italia: entre 1932 y 1933 se presentó en el Teatro di Roma, con la contralto mexicana Fanny Anitúa como partenaire. De los registros de esta institución es la fotografía que nos muestra a Besanzoni caracterizada como Orfeo (¿No es extraordinario ver al héroe con las uñas de los pies pintadas?).
Las bodas de Fígaro - Wolfgang Amadeus Mozart
Teatro Colón – 1928/1931
El Teatro Colón subió esta ópera cómica a su escenario cuando ya constituía una de las obras favoritas del genio mozartiano, iniciando una costumbre de presentaciones regulares para el público local. El reparto que subió al escenario para su primera representación local, el 29 de junio de 1928, fue constituido por: Emil Schipper (Conde), Berta Kiurina (Condesa), Alexander Kipnis (Fígaro), Adele Kern (Susanna) y Elly Krasser (Cherubino).
Cherubino, o Querubín, es un rol en calzones desde su origen. En 1786 fue el estreno de la ópera bajo la dirección de Mozart, en el Teatro de la Corte de Viena. La primera interpretación de este joven paje enamoradizo la realizó la soprano austríaca Dorotea Bussani, quien compartió escenario con Stefano Mandini (Conde), Sofia Laschi (Condesa), Francesco Benucci (Figaro), Nancy Storace (Susanna), Dorotea Bussani (Cherubino) y John O’Kelly (Don Basilio).
En esta comedia de enredos románticos y celos, el joven Cherubino nos trae una muestra del humor exquisito de Mozart: troca al género del personaje con el del intérprete, y traviste al travesti. Así, la intérprete vuelve a visitarse como mujer a través del cristal de un hombre, cuando Susanna disfraza a Cherubino de dama para despistar al Conde.
Si bien Krasser fue la primera en interpretar al paje, quizás la visita más interesante que tomó este rol en calzones en los años tempranos del Teatro fue la soprano alemana Delia Reinhardt en 1931. Para ese entonces, ella ya tenía experiencia en encarnar roles masculinos de óperas cómicas: en sus presentaciones en el Covent Garden (entre 1924 y 1929) interpretó a Octavio, el joven Conde de Rofrano protagonista de El caballero de la rosa (Richard Strauss). En su visita a la Argentina, Reinhardt interpretó en el mismo año dos roles dentro de la tetralogía wagneriana de El anillo del Nibelungo: Fricka en El oro del Rin y Sieglinde en La valquiria. Con este último rol debutó en 1922-23 en el Metropolitan Opera House de Nueva York.
Hubiese sido interesante observar las posturas y el despliegue vocal de Reinhardt, sobre todo ante el porte de la cantante caracterizada en la foto.
Capuletos y Montescos - Vincenzo Bellini
Buenos Aires Lírica en el Teatro Avenida – 2016
En este punto se bifurcan las fuentes y los tiempos, para remitirme a una puesta contemporánea de la ópera de Bellini que se centra en la historia de amor más famosa de todos los tiempos: Romeo y Julieta. Las fuentes que usó el libretista se remontan a las originales italianas del siglo XVI, siendo muy poco probable que tanto él como el compositor conocieran la versión de William Shakespeare.
Esta obra, como el Cherubino de Las bodas de Fígaro, tiene a Romeo como un papel en calzones original; de hecho el papel fue escrito por Bellini (bastión del bel canto) para la mezzosoprano italiana Giuditta Grisi. Capuletos y Montescos fue estrenada en 1830, con Rosalbina Caradori-Allan como Julieta. Dos años después, la gran soprano francesa María Malibrán interpretó a Romeo, con la condición de que se cambie el final de la obra. Por supuesto, La Malibrán consiguió que se cumplieran sus exigencias.
Esta obra fue representada una sola vez en el Teatro Colón, en el año 1971, y Romeo fue encarnado por el tenor Renzo Castellato. Pero la puesta que nos importa es otra: la de Buenos Aires Lírica en 2016. Esta es la única representación de las que refiero en este artículo en la que, por obvios motivos temporales, estuve presente. En mi memoria quedó impresa la actitud de la mezzosoprano argentina Cecilia Patawski, como un Romeo a medio camino entre un valentón y un rockstar, que supo administrar magistralmente el drama con una robusta actuación vocal. Con puesta de Marcelo Perusso, completaron el elenco Rocío Giordano (Giulietta), Santiago Ballerini (Tebaldo), Walter Schwarz (Capelio) Y Sebastián Angulegui (Lorenzo).
Si bien los papeles en calzones están orientados hacia jovencitos confusos, con cierto grado de pureza e inexperiencia, la decisión de mostrar este Romeo con toda la virilidad que le era posible para su edad fue, sin duda, un acierto. No me cabe duda que Patawski, con su lenguaje corporal y caracterización, hubiese hecho suspirar a muchas mujeres convencidas de su heterosexualidad.
*Agradezco especialmente al Centro de Documentación Teatro Colón que me permitió usar su base de datos para desarrollar el presente texto, y a Luxx Marina, militante feminista y periodista, por su colaboración.
Leé la nota original en la revista Música Clásica 3.0 (marzo 2019): http://bit.ly/2ID1FYV
