“Rusalka”

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La ninfa bailarina coja en el secano de un salón

Fernando Peregrín Gutiérrez

Teatro Real de Madrid, 16 de noviembre de 2020

Bien conocida es la predilección del Director Artístico del Teatro Real Joan Matabosch por los directores de escena del estilo dernier cri, tales como Robert Carsen, Damiano Michieletto, Calixto Bieito, Romeo Castellucci, Willy Decker, David Poutney o Christof Loy. El denominador común es el realismo aggiornato y áspero, a veces, pleno de crueldad; la interpretación generalmente en clave simbólica, conceptual y metafórica de la dramaturgia (sin preocupación alguno por la música, ni por los personajes) y el sentimiento de libertad absoluta para crear sus propios relatos escénicos, tengan o no relación con la ópera a escenificar.

Mas en el caso de la producción de Christof Loy de Rusalka que es objeto de esta reseña, se observa que hay muchos directores artísticos de renombrados teatros de ópera que comparten con el del Real de Madrid el mismo punto de vista, pues nos encontramos ante una coproducción del teatro madrileño con la Semperoper de Dresde, el Teatro Comunale de Bolonia, el Gran Teatro del Liceu de Barcelona y el Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia. Sorprende, a la vista del resultado, que haya demasiados socios para financiar un fiasco comprado en un mercadillo de pueblo.

Lo primero que choca es la aparición en escena de “Rusalka” como bailarina lesionada y con muletas, tumbada en una fea y cutre cama propia de un hospicio, en medio de un vulgar salón de estilo neoclásico al gusto de una clase media acomodada de ciudad de provincias. Al presentarla como humana desde el principio y no como una ninfa lacustre que quiere ser mujer porque se ha enamorado de un ser humano, la ópera pierde todo su sentido. El realismo low cost de la escena única, con inadecuadas rocas oscuras en forma de lava solidificada que cubren en parte unos escalones sin la menor función escenográfica, es totalmente inadecuado para suplantar a las frondosas orillas de un lago en medio de un bosque en el que juegan las náyades entre nenúfares y vegetaciones de lugares propios de hadas de fábulas folclóricas.

La acción parece discurrir en una noche de eclipse lunar total. Loy debe padecer de selenofobia, como dejó ya entrever en su puesta en escena de Capriccio en este mismo escenario. Muy inconveniente, ya que la luna está presente con frecuencia en el libreto de Rusalka y el momento más conocido es precisamente su “Canción de la luna”. 

Otro elemento que falta es el agua. El personaje “Vodnik”, padre de Rusalka y de sus tres hermanas náyades, es “El señor (o Espíritu) de las aguas” en medio del ambiente de secano del mencionado salón. Por ello, reducir toda la exuberante flora acuática propia de los bordes de un lago lleno de fantasías y mitos, especialmente los nenúfares que se reflejan en las aguas, a un raquítico ramo de flores rojas que alguien esparce por el suelo junto a “Rusalka”, es incomprensible y un sin sentido.

Pero lo peor es la falta total de separación entre interiores y exteriores, entre el mundo de suelos y paredes artificiales, secas, rectas y pulidas de los humanos y el acuático, ondulado, floral y lacustre de “Vodnik” (“Señor de las aguas”, repito). Todo el sentido etéreo y poético y la magia de la fábula desaparece fagocitado por un realismo aggiornato, que carece de todo simbolismo, metáfora y encanto.

De la compañía de canto destacó ostensiblemente la lituana Asmik Grigorian como “Rusalka”, con voz de soprano lírica plena, homogénea, emitida con estupenda técnica, aunque de timbre algo frío para emocionar en su momento más lírico y onírico, “La canción de la luna”. Se mostró como gran actriz, aunque más parecía estar interpretando a una trágica heroína del cine neorrealista italiano que a una ninfa de la mitología eslava. Bien en general y con valentía y dedicación – tuvo que cantar con muletas debido a una operación de tobillo realizada en medio de los ensayos—el tenor Eric Cutler (“El príncipe”). Su voz no es especialmente bella y su técnica de canto no es de las mejores. 

El resto del reparto se mostro a muy buen nivel. Lástima que presentándola como una vulgar taquillera de un cine de barrio—la taquilla era bien visible incrustada en la pared izquierda del salón–, la mezzosoprano Katarina Dalayman, pese a su buen cantar, resultó poco convincente como “Jezibaba”, la hechicera.

Al bajo ruso Maxim Kuzmin-Karavaev, “Vodnik”, le faltó facilidad y calidad en el registro agudo y prestancia y nobleza en su línea de canto. Es de entender que si el regista le hace deambular por la escena vestido con esmoquin y con gestos propios de un acto de carácter, es difícil dar la imagen de un espíritu que reine en la profundidad de las aguas del lago.

Gran presencia escénica de la madura Karita Mattila (“Princesa extranjera”, un personaje que Loy hizo caricaturesco), que pese a algunos momentos de desafinación, dejó el recuerdo de sus años mejores.

Uno de los mejores momentos de la representación fue el trío final de las ninfas, en el que sobresalió la soprano armenia Julietta Alelsayan (las otras dos fueron Rachel Kelly y Alyona Abramova), formada en el reconocido conservatorio musical Komitas, de Ereván.

Enérgica y muy precisa la dirección del coro y la orquesta de Ivor Bolton. Los tempi fueros vivos y los vientos y metales sonaron bastante bien. Quizá demasiado fuerte en muchos momentos, pues taparon a las cuerdas—sobre todo a los violonchelos—que no tuvieron el sonido checo tan difícil de explicar como fácil de reconocer que tenía Dvorak en la mente al componer esta ópera.

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