Tenía mis dudas sobre qué haría Damiano Michieletto con el allestimento scenico de la producción conjunta de Cavalleria Rusticana y Pagliacci, una práctica muy habitual en casi todos los teatros de ópera y sobre todo en EEUU, donde se anuncia siempre como Cav/Pag. Esta vez el regista italiano, al que gusta ejercer de énfant terrible fue bastante acertada y tuvo momentos de originalidad y brillantez.
Por Fernando Peregrín Gutierrez
Michieletto presenta ambas ópera como si la trama de Pagliacci fuese la continuación de Cavallería Rusticana. Para ligar los tiempos de la acción, en la ópera de Mascagni unos comparsas pegan carteles anunciadores de la función sobre la que se basa la órea de Leoncavallo que tendrá lugar, al parecer, esa misma tarde. Además, ambas acciones se desarrollan en la misma plaza del pueblo, en cuyo centro se encuentra una casa que sirve tanto de panadería de Mamma Lucia como de escenario y camerinos del teatro improvisado en que la compañía de cómicos ambulantes de ”Tonio” va a actuar en la segunda ópera. La citada construcción, muy realista y detallada, va montada sobre la plataforma giratoria del escenario del Liceu para que se pueda hacer uso de todo el volumen de la casa, unas veces mostrando la fachada, otras los interiores, todo ello bastante bien diseñado por Paolo Fantini, tanto por su cuidado realismo como por su funcionalidad para el desarrollo de la dramaturgia de ambas obras. Esta disposición de la escena, permite algunos aciertos de indudable interés y simbolismo en Pagliacci, donde los más dramáticos momentos se desarrollan a la vez en los camerinos y en el rudimentario escenario de la troupe, frente al que aparecen sentado los pueblerinos espectadores. Haciendo que los comparsas en el escenario realicen una copia teatral exacta del drama real que tiene lugar en los aposentos interiores donde se sitúan los cantantes, se logra el efecto simbólico de que muchas veces lo teatral es real y que la realidad es teatral.
Como le gusta hacer a Michieletto, la acción está aggiornata ma non troppo (alrededor de la década de 1970) y el vestuario, que es que el que indica a los espectadores la época aproximada en que se desarrolla la acción, diseñado por Carla Teti, cumple a la perfección y con cierto buen gusto su función de evocar el tiempo al que se ha trasladado la trama.
Los reparos más importantes que se le pueden hacer al regista es el ambiente nocturno del montaje, logrado mediante una gran farola iluminada en el centro del oscuro escenario, y la banalidad de la burla de la procesión en la una comparsa disfrazada de Virgen María, en un cierto momento, señala ostensiblemente con el dedo a “Santuzza”, acto que puede significar escarnio de la excomulgada.
Roberto Alagna llegó a l Liceu a cantar los roles de “Turiddu” y “Canio” tras su gran éxito en la Deutshe Oper de Berlín en ambos. Su canto del preludio “O Lola c’hai di latti la cammisa”, desde fuera del vestuario, resultó engolado y sin dinámica, todo el tiempo en mezzo-forte, aplanado y con la apariencia de estar cansado. Mas pese a esta mala impresión inicial, tras su entrada en escena con un vibrante “Tu qui Santuzza”, su canto fue a más y completó una intervención extraordinaria, quizá la mejor que yo le haya escuchado en un escenario. Luego, por fuentes bien informadas, supe que Alagna había sufrido un resfriado nasal durante su estancia en Barcelona y que antes de entrar en el escenario, tenía que hacer unas inhalaciones para despejar su instrumento vocal. Parecen superados totalmente los problemas vocales de un tiempo atrás y la belleza de su voz es más patente que nunca. Los agudos sonaron con voce di petto, no coperta como otras veces. Tuvo sus mejores momentos, como Turiddu, en el brindis y el “Addio a la mamma” y alcanzó la excelencia como “Canio” en la siempre esperada “Vesti la giubba”, al final de la cual fue larga y fuertemente ovacionado por los espectadores. Puede decirse que Roberto Alagna sea vocal y actoralmente, uno de los mejores intérpretes de estos dos populares, aunque sin demasiada profundidad psicológica, papeles del verismo italiano.
Destacó mucho también la soprano Elena Pankratova como “Santuzza”. Se trata de una lírica ancha que es capaz de abordar los pasajes dramáticos con fuerza expresiva, potencia sonora y gran presencia escénica. Le faltó, con frecuencia, el “pathos” de carne y hueso que requiere el papel. Los restantes papeles menores de Cavalleria, Mercedes Gancedo como “Lola”, Gabriele Viviani como “Alfio”, y la veterana Elena Zilio como “Mamma Lucia”, cumplieron sobradamente. En el caso de esta última, sus exagerados trágicos gestos cuadran bien con el estilo más popular del verismo, aunque se pasó gimiendo ruidosamente casi todo el tiempo que dura su presencia en escena.
Pagliacci tampoco empezó brillantemente. Gabriele Viviani cantó muy mediocremente el Prólogo, si bien en su cometido como “Tonio” mejoró notablemente hasta terminar bastante bien.
Estupenda también la actuación de Aleksandra Kurzak en la parte de “Nedda”, que lo hizo de modo intachable tanto vocal como escénicamente. Es admirable cómo esta soprano se ha ido acomodando al repertorio de Roberto Alagna, su marido, y la verdad es que lo está haciendo de manera digna de ser destacada. Puestos a comparar, resultó más brillante y completa la actuación de ésta que la de su colega Pankratova.
El papel de “Silvio” fue interpretada por el barítono Duncan Rock, de voz agradable, pero más bien reducida y con problemas de emisión en el registro agudo y graves casi insignificantes. Buena impresión la dejada por el tenor Vincenç Esteve como “Beppe” y “Arlechino” en la Pantomima.
La dirección musical de Henrik Nánási fue lo menos bueno de la función. Sin merecer una descalificación total. El director de orquesta no logró galvanizar a la orquesta en ningún momento y obtuvo de los instrumentista resultados inferiores a los habituales, ya de por sí poco destacados. El Internezzo de Cavallería Rusticana paso totalmente desapercibido y sin la poesía ni la belleza melódica que hacen de este interludio instrumental una pieza favorita de casi todos los amantes de la música del mundo. No hubo contraste alguno entre la pasión y la ternura que requiere la partitura. Las cuerdas sonaron sin concertación y con escaso volumen, los vientos y maderas frasearon con mucha vulgaridad y los metales sonaron como una mala banda “de un pequeño pueblo plugiense. El coro no estuvo mejor que la orquesta y hubo una gran desproporción de volumen entre las cuerdas altas femeninas y las graves masculinas, con barítonos con agudos de tenor spinto y notas bajas sin espesor ni contundencia.
