Pablo Maritano: “Monteverdi es el sol detrás del vitral de una iglesia”

Entrevista Pablo Maritano

Entrevista Pablo Maritano

La pandemia sigue dictando el ritmo de nuestras actividades, y si hay alguien que tuvo que adoptar una actitud camaleónica frente al trabajo en un teatro es el director de escena Pablo Maritano.

Dueño de un humor natural y cautivador, comparte con generosidad sus conocimientos en cada respuesta. Con él nos encontramos (virtualmente) para charlar sobre sus experiencias en pandemia, sus proyectos futuros y sobre “Altri canti”, obra que dirigirá en el Teatro Colón.

 

Por Virginia Chacon Dorr.
Ph: Manuel Pose Varela.

 

Bueno, empecemos con una pregunta muy original, fácil y difícil a la vez de responder hoy: ¿cómo estás?

Puedo decir que bien. Tuve la enorme fortuna, el año pasado, de suspender solamente la parte en la que el mundo cortó completamente sus actividades, o sea desde marzo hasta agosto. Pude hacer cinco óperas, si lo pensás en términos generales es un lujo y en términos locales ni que hablar. En lo personal me tocó con la casa en obra, con lo cual abracé la profesión de albañil… profesión noble si las hay. 

Hablando de teatro, de ópera, me parece que es un momento muy importante para nosotros, para replantearnos el lugar que queremos darle a lo que hacemos, qué lugar ocupa para nuestras vidas y qué lugar queremos que ocupe en el mundo. Independientemente (y no independientemente) de lo económico o la necesidad, es una oportunidad para reflexionar sobre cómo se articula lo que nosotros hacemos con el mundo, para qué lo hacemos, para quién lo hacemos; cómo podemos hacer para que eso tenga la relevancia que creemos que tiene que tener.

 

En ese sentido nos encontramos con nuevas maneras de compartir arte durante la pandemia, ¿qué creés que puede sobrevivir de los intentos de llegar al público online?

La palabra teatro en latín sirve tanto para designar el edificio como al público. Creo que con eso está todo dicho: podés sacarle los palcos dorados, el terciopelo, podés quedarte con un teatro isabelino. Hasta le podés sacar el tablón y te quedas con el teatro en la tribu, en los albores de la humanidad. Lo único que no le podés sacar al teatro es el público. Lo que constituye al teatro no es el actor, es el que lo está mirando.

Creo que sería un fracaso si se intenta reemplazar lo presencial, la vivencia y la consonancia que ocurre en la persona es imposible que suceda como fenómeno a través de la computadora. Es muy interesante, porque el año pasado me tocó tanto hacer obras presenciales como no presenciales: en París me tocó hacer una obra donde decidieron que el público solo sea de niños, entonces teníamos a los niños adelante y a los padres separados en la platea. En Brasil hicimos una ópera directamente para streaming, y en Italia me tocó hacer una obra en una cancha de básquet, para lograr la distancia necesaria. Fue como un trabajo intensivo sobre la antropología del público, haciendo cosas nuevas te vas encontrando con otros públicos, o con otras formas de mirar.

 

La experiencia del público, su reacción, debió haber sido muy distinta en cada caso…

Es muy llamativo lo que ocurrió, para bien y para mal. El público, que quizás abuchearía a un cantante en una función normal (estamos hablando de un público cruel, como el de Bolonia) al haber distancia entre las personas, de repente, no hizo nada. Ahí se disuelve el concepto de masa. Es una experiencia que te cuento porque tuve, exactamente en distintos elencos, exactos casos. Es un contexto que no se presta para el pedido de bises o el abucheo espontáneo. Hice el experimento de ser el primero que aplaudía, que gritaba “¡Bravo!”, y la gente se enganchaba. Pero la espontaneidad fue una cuestión compleja.

El otro caso interesantísimo es el del streaming, pero este es del lado del elenco de actores, extraordinarios, con el que hicimos El cónsul de Menotti. Todo salió maravilloso, cae el telón -por supuesto con el teatro vacío, más allá de que de las 25 o 30 personas de dirección y técnica- y yo voy atrás del escenario a saludar a los cantantes. Me encontré con un velorio (risas). Estaban todos en un estado de shock, como diciendo “Bueno, hicimos esta descarga emocional… ¿y ahora qué?”.

 

Las personas somos como cuerdas que vibramos por simpatía cuando formamos un público…

Exacto. Es el principio de la vibración de los humores, de la teoría de los afectos.

 

Bueno, me das el pie perfecto para que hablemos sobre Monteverdi. Próximamente dirigirás “Altri canti” en el Teatro Colón. Contanos cómo trabajaste en esta propuesta.

Lo interesante de esto era, justamente por las condiciones actuales, preparar un espectáculo breve y lo más “liviano” posible, con las obras que están en la periferia de la ópera, que presuponen una representación aunque sea en términos disímiles entre sí. 

Pensá que, de la producción de Monteverdi, nos falta la gran mayoría de las óperas: tenemos la primera y las dos últimas, nos falta todo lo que hay en el medio. Hay muchas hipótesis y la correspondencia de Monteverdi, principalmente la que intercambió con la corte de Mantua. “Altri Canti”, en sus distintas partes, está armado a partir de obras de Monteverdi con una  diferencia temporal en su producción, y esto es un dato muy importante tomando en cuenta su dimensión como creador. Cada obra suya es un paso en la luna. De libro a libro, o de año a año, este tipo hacia genialidades. Además con la particularidad de su planteo de trabajar desde el texto… Hay algo muy especial en Monteverdi, que es la sensación de que el texto está iluminado desde adentro, que está expandido en todas sus posibilidades musicales. Y es importante recordar que Monteverdi trabajaba con textos de -nada menos que- Tasso, Petrarca o Rinuccini… ¡este año se cumplen 400 años de la muerte de Ottavio Rinuccini!

 Foto Prensa Teatro Colón/Máximo Parpagnoli

 Foto Prensa Teatro Colón/Máximo Parpagnoli

 

¿Cómo trabajás con los y las intérpretes la palabra en Monteverdi? Porque, por lo que hablamos, debe implicar un compromiso distinto cantar un aria de bel canto o un madrigal de Monteverdi.

Toda obra, todo texto compromete al intérprete. Con Monteverdi si no pensas en lo que decís, si no trabajás la palabra en profundidad, la obra no ocurre. Es ese el trabajo real, aunque estemos hablando de un scherzo musical. En “Altri canti” tenemos dos bloques serios, con un prólogo y un epílogo, y en el medio tenemos un pequeño intermezzo. Aún las obras más ligeras la palabra es ineludible, es inexorable. Si la relación entre un sustantivo y un adjetivo no está calibrada y pensada, si vos no estás pensando cuál es el sentido de una frase, entonces no funciona. El cantante lo primero que tiene que tener es una representación mental de qué significa cada cosa, qué dice y cómo lo dice.

 

Ante la obra de Monteverdi nos encontramos con la complejidad, y riqueza, de la cuestión del “género” de las obras, ¿cómo pensás su trabajo en esos términos?

Hay obras que no te sabría decir a qué género pertenecen… (risas). Por un lado tenemos el Combattimento di Tancredi e Clorinda, que es la exégesis del decir, donde hay un protagonista que se llama “Texto”. Esto da vuelta toda la lógica de la representación teatral, es rodear lo que está ocurriendo, lo que el “Texto” nos está contando. ¿A qué género pertenece el Combattimento…? Diría al radioteatro. La clave de la obra es aquello que es traído a la luz, que es extraído desde el discurso. Son unos minutos de una concentración inaudita sobre el texto. Todos tenemos que trabajar sobre esa concentración, desde los cantantes hasta el último continuista, la tenemos que procesar en el cuerpo. La obra no ocurre si la palabra no atraviesa completamente la mente, el cuerpo y el alma.

 

Y también tenemos otra complejidad y riqueza a la hora de hablar de Monteverdi, que es el contexto de las obras, el momento histórico, su público…

Por supuesto que el público es imposible de reconstruir, ¡ya es difícil pensar en estos términos con la obra solamente! (risas) Por ejemplo cuando adaptamos Tirso de Molina, la pregunta que nos hacíamos constantemente es “¿qué es lo que se va a entender de todo esto?”. Y finalmente es como dice Talbot, una reflexión que viene a cuento de cómo cambia la ópera: en la época de Vivaldi -por ejemplo- la ópera no era una gran máquina perfectamente ensamblada, sino una superposición caótica de pericias altamente desarrolladas. La ópera, durante mucho tiempo, también fue una excusa para encuentros sociales: hay registros de la época que comentan la imposibilidad de escuchar a los cantantes por el barullo de la gente, que charlaba, flirteaba, jugaba a juegos de azar… 

Además ocurre algo muy particular con la ópera, que creo que solamente comparable al espacio que tenía el teatro trágico en grecia. Es el evento teatral del Estado en el siglo XIX, la alta burguesía toma ese ropaje y arma esas nuevas entidades, esos nuevos espacios de auto celebración social. La ópera es el espectáculo del rey, por supuesto metamorfoseada en todos los sentidos en el siglo XX. 

 

¿Qué relación guardan los materiales que componen “Altri canti” con la ópera como género?

Son tres pequeñas óperas. “El lamento de la ninfa”, con su brevedad, es una ópera. Además no solamente eso, sino que Rinuccini no arma el texto para Monteverdi, sino que lo hace para una fiesta florentina, para un compositor de segunda línea que hace una cancioncita estrófica absolutamente pasatista. Monteverdi toma este material y lo lleva a otro universo, donde genera distintos planos de sonido y distintos planos teatrales. Hoy eso es contemporáneo, es como el monolito de 2001: Odisea en el Espacio. Monteverdi tenía línea directa con una entidad superior, con las musas, con los dioses, con los ángeles, con todas las vitaminas y minerales (risas). 

 

En nuestro contexto, ¿cuáles son las “buenas nuevas” o “buenas viejas” que nos viene a traer Monteverdi? 

Hermosa pregunta… en realidad invita a contestarla en los mismos términos. Hay sentidos, elementos, que nos redimen, como la poesía y el humor. Este material nos devuelve algo de nuestra humanidad, por decirlo de alguna manera. Para mí esta es la música de hoy: es pertinente y actual, conmovedoramente contemporánea como la de pocos autores. Hay pocos autores que tengan esa inmediatez y esa desnudez. Esto tiene que ver con la apropiación del sentido de la palabra, yo creo que si hay un elemento muy particular en Monteverdi es ese. Hay autores que piensan la palabra de otra manera, pienso puntualmente en Mozart, pienso en Richard Strauss, en Alban Berg. Monteverdi no tiene términos medios, no le gusta la ambigüedad. A mí me gusta el humor y disfruto de autores que han hecho de la ambigüedad una religión, como Mozart. Y en Monteverdi es el día o la noche, no tiene términos medios: cuando es erótico lo es a ultranza, es prácticamente pornográfico; cuando es trágico lo es a ultranza. En el sentido de la palabra veo a Monteverdi como el sol detrás del texto, es el sol detrás del vitral de una iglesia

 

Ya está, tenemos la frase para titular la entrevista, (risas) ¿podrías ampliar su significado?

La imagen salió de un sueño. Con Víctor charlamos mucho sobre el Combattimento…, sobre los ornamentos, la palabra; sobre qué significa cada término. Fue muy gracioso porque luego, en base a nuestras charlas, tuve un sueño: soñé que estábamos en un estudio con Víctor, muy cerca del mar en Portugal, y él me contaba sobre unos documentos que había encontrado sobre la obra. De repente me muestra un disco de vidrio, con letras árabes, y me dice: “Esto que vemos acá es el secreto de la interpretación del Combattimento”, y yo le digo “Pero Víctor, yo no sé leer a árabe”, y él me contesta “Yo tampoco”. Después entendí que, efectivamente, en el vidrio no sabemos lo que dice, pero necesitamos que el sol lo atraviese para poder observarlo, para que llegue realmente a nosotros.

 


Recuadro

“Altri canti” – Teatro Colón

Las piezas de Monteverdi que integran este programa nos transportarán a la Italia de principios del siglo XVII, con verdaderas joyas que configuran el nacimiento del drama lírico.

Director musical: Marcelo Birman

Director de escena: Pablo Maritano

Principales Intérpretes: Oriana Favaro / Daniela Tabernig / Constanza Díaz Falú / Adriana Mastrángelo / Martín Oro / Víctor Torres / Hernán Iturralde / Iván García

https://teatrocolon.org.ar/es/temporada-2021/opera/produccion/altri-canti

 


Esta entrevista se escribió para nuestra revista Música Clásica 3.0 del mes de mayo 2021.
Leelá acá:

https://musicaclasica.com.ar/revista/revista-musica-clasica-buenos-aires-3-0-24-mayo-2021/

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