En julio se celebra el Día del Director de Orquesta en homenaje a Carlos Kleiber. Desde MusicaClasicaBA hemos decidido celebrar este día con el director argentino: Mario Benzecry.
Mario Benzecry realizó sus estudios en Buenos Aires con Teodoro Fuchs, en Francia con Pierre Dervaux. Estudió repertorio contemporáneo con Max Deutsch, y en Niza con Carl Oesterreicher, de la Academia de Viena. En 1970, en Nueva York, obtuvo el primer premio del Concurso Internacional para Directores de Orquesta “Dimitri Mitropoulos”. Dirigió la Orquesta Filarmónica de Nueva York como asistente de Leonard Bernstein, Pierre Boulez, Karl Boehm y otros. Es fundador y director titular de la Orquesta Sinfónica Juvenil Nacional “José de San Martín” de Argentina.
Por Maxi Luna.
¿Cómo estás transitando esta etapa? Sabemos que para los músicos y los artistas es particularmente difícil, sobre todo teniendo en cuenta la importancia de la música en vivo…
La estoy transitando de la mejor manera posible, ocupándome de muchas cosas y trabajando mucho, que es la única forma de evadirse un poco de esta situación pandémica que ha sido -y es- tan increíble para todos nosotros. Nunca pensamos vivir una situación como ésta, de estar encerrados tanto tiempo por un virus que nos tiene a maltraer y que nos cambia las condiciones a cada momento, porque cuando ya creíamos que lo teníamos enfocado sale otra otra variante que nos obliga a quedarnos más tiempo en casa.
¿Cómo vivís esta lejanía del escenario, de los ensayos, de los conciertos?
Indudablemente extraño la presencialidad, el contacto con los músicos, la parte física de la música. Yo sigo estudiando permanentemente así que no extraño la música en sí; extraño el contacto físico de la música.
Estuve trabajando en la sexta de Mahler, el concierto para orquesta de Bártok y el Don Juan de Strauss. Son obras complejas que llevan mucho tiempo de meditación, no solamente de aprendizaje.
¿En qué consiste el trabajo de estudio de un director en solitario?
Cuando abrís una partitura estás abriendo un contrato entre el compositor y vos. Pero ese contrato es imperfecto porque le faltan muchos detalles que están sujetos a interpretación. Por ejemplo, te pone en la partitura forte (fuerte) pero ¿Cuántos decibeles tiene un forte?¿Es lo mismo el forte del trombón que el del violín? Surgen muchos problemas con las indicaciones, además de infinitas cuestiones de articulación que hacen que uno tenga que estar pensando mucho cada detalle de la música. El director es en realidad el que produce la música y no la orquesta. La orquesta simplemente es el campo de resonancia del director, es lo mismo que el instrumento para el instrumentista.
Si tuviéramos que depender exclusivamente del instrumento para ser un buen instrumentista solo bastaría con que me compre un Stradivarius y paso a ser uno de los mejores violinistas del mundo, y no es así. Esto fue puesto en evidencia por algunos violinistas muy importantes. Hay una anécdota muy interesante de Fritz Kreisler: tocó en el Carnegie Hall y el público se vino abajo, la crítica lo elogió muchísimo pero también decían que la calidad del sonido del maestro se debía al instrumento que tenía, un Stradivarius. Dos semanas después vuelve a dar otro recital en la misma sala, el público se vino abajo nuevamente, Kreisler agarra el violín, lo rompe sobre su rodilla y dice “este violín lo compré por cinco dólares en la esquina”. Quiso demostrar que la calidad de sonido no dependía del instrumento sino que dependía de él.
Asimismo, si escuchás la misma orquesta y la misma obra con cinco directores diferentes vas a escuchar, no sólo cinco versiones diferentes, sino cinco sonidos diferentes. Cada uno tiene su sonido y eso es lo que muchas orquestas, que no tienen un director titular, no reconocen: que un director les da un sonido propio.
Cuando abrís una partitura estás abriendo un contrato entre el compositor y vos.
¿En qué consiste estudiar una partitura?
Estudiar una partitura consiste en tratar de entender lo que escribió el compositor y traducirlo a música de una manera sensible. Y aunque aprender la obra es una cuestión necesaria, no es suficiente. Tenemos que ver cómo manifestamos esa música que acabamos de aprender y aprehender y que se la vamos a pasar a la orquesta. Dirigir una orquesta no se trata simplemente de hacer gestos bonitos o de imitar a alguien, eso no es posible. Si yo imito a un director estoy cometiendo un error enorme, porque los gestos de ese director le van perfectos a él pero en mí pueden quedar totalmente ridículos. Y así vemos directores que dirigen de la manera más diversa. Desde la ebullición del Dudamel joven por ejemplo al hieratismo de un Richard Strauss dirigiendo sus obras o Karajan. Son polos totalmente opuestos y sin embargo los resultados son magníficos. Es decir, no hay una sola forma de dirigir, hay tantas formas de dirigir como buenos directores hay.
Yo estoy leyendo una partitura y la interpreto pero viene otra persona, lee la partitura y la realiza de una manera ligeramente diferente a la mía, y eso es lo normal porque cada uno es único e irrepetible y cada uno tiene una psiquis diferente. Yo trato que mis alumnos dirijan todos como son ellos mismos, no que me imiten a mí. Por supuesto que doy parámetros esenciales de técnica pero cada uno tiene que buscar dentro de sí mismo su manera de dirigir.
Por eso el transmitir y el estudiar una partitura es algo muy complejo, que lleva mucho tiempo. No es simplemente leerla y entenderla, eso es muy superficial. Hay muchos detalles, pequeños matices que hay que destacar y cómo cada uno de nosotros lo destaque será nuestra interpretación. Además tenemos que convencer a los integrantes de la orquesta que lo que están tocando lo están haciendo como a ellos les gusta, cuando en realidad es como a uno le gusta; y también pasa con el público, que cree que lo que escuchan es lo que le gusta a la orquesta.
Me pregunto cuánto tiene de psicología, de manejo de grupo, el director, en eso de tratar de convencer.
Lo que más importa en este caso es la idoneidad. Un director con un profundo conocimiento de la partitura genera algo que es medio misterioso, medio mágico. Esa transmisión de la comprensión de la partitura a la orquesta y la forma en cómo reacciona la orquesta. Si existe esa magia, si el director tiene el carisma de convencer instantáneamente desde su interpretación a los músicos, no necesita ninguna psicología. La psicología ya está en ese convencimiento, lo que sí precisa el director es tener siempre un tratamiento cálido y cordial con la orquesta porque de él depende el ambiente espiritual en que se manifieste una orquesta. La orquesta es un cuerpo de resonancia del director en todos los sentidos. Hay una transmisión que nadie ha podido aún explicitar exactamente, pero existe.
Ahora volviendo bastante más atrás, ¿Cómo fue tu acercamiento a la música y luego el camino hacia la dirección?
Yo llegué a todo por casualidad. A los diez años de edad en mi casa decidieron que mi hermana mayor fuera a estudiar piano pero, como en esa época una chica sola por la calle no podía ir, decidieron que el nene -o sea yo- la acompañe. Y además como en mi casa había un violín decidieron que vaya a estudiar violín, y así empecé. Fue una decisión práctica.
A los siete años de estar estudiando ya daba recitales en público y tocaba obras de gran envergadura. Todo esto me llevó a una profunda necesidad de hacer música, a tal punto que dejé la secundaria en cuarto año y el quinto año lo di libre para tener más tiempo para estudiar música. Luego pasé a integrar por concurso la Orquesta Sinfónica Juvenil de Radio del Estado (no era Radio Nacional aún) que dirigía Luis Gianneo. Puedo decir que fui uno de los elementos fundadores porque entré al primer ensayo de esa orquesta. Recuerdo que era el más chico de la orquesta, tenía 17 años nada más. Con el tiempo pasé a ser concertino.
Cuando ya estaba Teodoro Fuchs como director, preguntó un día si alguien se atrevía a dirigir un poco porque él quería escuchar la orquesta desde la sala. Yo era muy melómano, de los que hacían fila toda la noche en el Teatro Colón para conseguir una ubicación un poquito mejor en el paraíso y había empezado además a comprar partituras de orquesta para entender un poco mejor todo lo que oía. Por lo cual yo tenía, sin querer, una pequeña costumbre de lectura de partituras y me atreví a dirigir un poco. Luego viene Fuchs y me dice que tenía condiciones y me pregunta si no quería estudiar dirección. A mí jamás se me había pasado por la cabeza la idea de ser director de orquesta, no estaba en mis planes. Pero le consulté muy tímido si me tomaría como alumno y así fue que empecé a estudiar dirección con él. Él me daba algunas posibilidades de dirigir de vez en cuando con la Juvenil.
También había dirigido a la Orquesta de Cámara de Radio del Estado y finalmente conseguí una beca para ir a estudiar dirección en Francia con Pierre Dervaux. Ahí pasé a ser asistente de la Orquesta Gulbenkian de Lisboa donde dirigí unos 28 conciertos y tuve que interrumpir el contrato porque gané el concurso Dimitri Mitropoulos en Nueva York para jóvenes directores de orquesta. Eso implicaba además de un premio monetario muy interesante y una medalla de oro, un año de contrato como asistente con la Filarmónica de Nueva York. Fue ahí que tuve la oportunidad de ser asistente principal de dos directores que ese año se dividieron la temporada: Leonard Bernstein, una maravilla de persona; y Pierre Boulez, un témpano de hielo, una personalidad con una cortina que nadie traspasaba. Fue una experiencia muy interesante con ambos directores. Además de todos los grandes directores que eran invitados.
También gané el premio el Príncipe Raniero de Mónaco, dirigí la Orquesta de Montecarlo y luego fui director asociado de la orquesta Sinfónica de Houston, donde dirigí 58 conciertos. Luego me vine a mi país porque ya tenía hijos en edad escolar y quería que se criaran acá y tuvieran la educación que hay en Argentina, que es muy buena.
¿Uno vive la carrera o la carrera es para la vida? Yo hice la carrera para la vida.
Muchos consideran que para triunfar hay que vivir afuera, por lo cual llama la atención que decidieras volver habiendo podido realizar una carrera en el exterior.
Hay un momento en el que un artista tiene que hacerse una pregunta: ¿Uno vive la carrera o la carrera es para la vida? Yo hice la carrera para la vida. A mí me interesaba por sobre todo, mis hijos, mi familia, mi esposa. Si yo hubiera hecho una gran carrera, hubiera estado el 60 por ciento del tiempo fuera de casa. Tuve esa visión cuando dirigí a Jean-Pierre Rampal y luego vino a comer a casa. Ahí charlando, me comenta que volvía a París luego de 6 meses de gira y que podría conocer al novio de su hija, que se casaría en dos días. Eso te da una idea del sacrificio que tienen que hacer los grandes artistas, sobre todo en el aspecto familiar.
Estoy muy contento de haber vuelto al país y con los resultados de las decisiones que tomé, que en su momento pudieron haber generado dudas pero fueron buenas. Yo le debía mucho al país. Mi formación básica fue toda en Argentina y tenía la necesidad de devolver algo de todo lo que me había dado. Es lo que estoy haciendo a través de la Orquesta Sinfónica Juvenil Nacional de San Martín, orquesta que creé hace 27 años.
¿Cómo surgió tu interés por la creación de una orquesta juvenil?
También fue un poco por casualidad. En ese entonces yo viajaba permanentemente, una o dos veces por año a Venezuela para realizar conciertos y dar cursos de dirección. Asimismo era muy amigo del maestro Abreu, creador de todo el movimiento de artistas juveniles en Venezuela. Un día, luego de un viaje, ya en Buenos Aires, recibo un llamado del maestro que me dice que estaba con tres músicos argentinos que habían ido a conocer “El Sistema” y que le comentaban que en Buenos Aires no había en ese momento ninguna posibilidad de tener una orquesta juvenil (habían cerrado todas). Así que me preguntó si no me atrevería a hacer una orquesta juvenil y le dije que sí. Me junté con los chicos que habían estado con Abreu y comenzó la planificación.
¿Cómo fue ese proceso?
Contar con una sala de ensayo es una de las cosas más difíciles de conseguir. Les comenté de diversas salas y finalmente consiguieron la sala del Colegio Nacional Mariano Moreno, donde yo había realizado toda la secundaria. Ahí realizamos el primer ensayo. Recuerdo que eran 27 chicos solamente, no los 70 que me habían prometido, pero me acordaba del maestro Abreu, él había empezado con 11 chicos en un garage. Cuando vio que la convocatoria había sido tan pobre ya estaba pensando en enviarlos de vuelta pero se le planta un chiquito con el violín y le dice “¿Maestro, cuándo empezamos?”, y de ahí salió todo el movimiento de orquestas juveniles de Venezuela. Así que nosotros empezamos con 27 pero para la fecha del primer concierto ya contábamos con 94 integrantes. Es decir, se fue corriendo de boca en boca de que existía esta orquesta y en cada ensayo veía más gente que no conocía y eso era hermoso.
¿Qué recuerdos tenés de ese primer concierto?
Una semana antes del primer concierto lo llamo al maestro Abreu para contarle y sorpresivamente me dice: “Yo voy”. En ese momento él era Ministro de Cultura en Venezuela y eso provocó que al concierto inaugural viniera también el Secretario de Cultura de la Nación. Hubo grandes discursos, se prometió el oro y el moro y luego cambiaron al funcionario y todo lo que se había prometido quedó escrito en el agua y nunca se cumplió. Así fue hasta que en el año 2012 me llama José Luis Castiñeira de Dios, por entonces Director Nacional de Artes del Ministerio de Cultura. La orquesta ya llevaba 18 años de vida, no habíamos tenido ningún aporte. La única entidad que nos apoyaba un poco era el Mozarteum Argentino, pero aparte de eso nadie en la orquesta ganaba un centavo.
Al pasar al Estado, la orquesta dio un salto cualitativo y cuantitativo porque se incrementaron la cantidad de chicos de la orquesta y todos fueron becados. Se formó un grupo de 13 profesores de instrumentos, uno por fila o por instrumento y los van aconsejando sobre las formas de tocar en orquesta. Se preocuparon de conseguir la sala de ensayos, de tener sala de conciertos. Desde nuestra creación, hace 27 años, siempre nuestros conciertos los hemos hecho los primeros sábados de cada mes en la Facultad de Derecho de la UBA. Y a eso se han agregado conciertos en el CCK todos los meses.
Para nosotros el paso al Estado fue un espaldarazo muy importante.
Increíble haber subsistido 18 años casi sin apoyo.
Fue muy duro, y mientras tanto se formaban orquestas que conseguían apoyo y les pagaban y muchos chicos se iban, pero sucedía que después muchos volvían porque en nuestra orquesta tenían un repertorio que les ayudaba para su futuro y un ambiente agradable en el cual de desarrollarse. Recuerdo que en nuestro segundo año de vida se creó la Orquesta Académica del Teatro Colón que pagaba muy bien y eso nos absorbió casi toda la gente. Al año siguiente yo les digo a mis asistentes -siempre tengo un grupo de tres asistentes para que se vayan formando, porque los directores no tenemos una orquesta en casa para estudiar así que hay que darles la posibilidad de dirigir- que no íbamos a hacer concurso porque se habían ido casi todos para la Académica. Pero finalmente lo hicimos y la cantidad de músicos anotados fue muchísima, eso denota la capacidad de resiliencia de esta orquesta.
Como siempre había gastos que afrontar, antes de cada concierto le decía al público que nuestros conciertos eran con entrada gratis y la salida con todo lo que pudieran dar. Así nos mantuvimos esos 18 años, recordándole al público que esta era una orquesta privada, privada de todo. El público fue el que mantuvo la orquesta todo ese tiempo. Fue muy lindo y muy gratificante para mí, no sé si otra orquesta me hubiera dado una gratificación igual. Fueron 18 años sin ninguna recompensa económica pero con esos chicos queriendo hacer música y queriendo aprender.
¿Cuáles son los objetivos de la Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil “José de San Martín”?
En este momento tenemos una orquesta de 86 instrumentistas, todos becarios ,de hasta 27 años de edad. Todos tienen que audicionar y toda la orquesta audiciona todos los años. Es decir, cada uno tiene que revalidar esa beca que tiene. Nadie está atornillado.
Para mantener un nivel alto…
Claro, y para dos cosas más que son muy importantes. Una es que nosotros podemos hacer el seguimiento, la evolución de cada uno de los integrantes de la orquesta; y otra es que los integrantes tienen una práctica de lo que es un concurso de entrada para una orquesta.
¿Tienen una estadística de cuántos chicos y cuántas chicas han logrado luego integrar orquestas profesionales?
En este momento las orquestas profesionales de la Ciudad de Buenos Aires, que son las que yo más o menos conozco bien, tienen un promedio de entre 20 y 25 por ciento de integrantes que han pasado por la Juvenil. Y una vez que entran en ellas se quedan de por vida, a menos que decidan irse a otra orquesta u otro país o se jubilen. Obtienen un empleo que es de por vida y hacen lo que les gusta, eso es lo lindo.
Es un verdadero semillero. Me imagino que también habrá chicos y chicas que están afuera del país y en el interior.
En este momento hay chicos que están estudiando en Alemania, que se iniciaron a los 11 años en la orquesta y ahora están haciendo una carrera. Yo insisto mucho para que los chicos se presenten como solistas y les doy una oportunidad para que toquen como solista con la Orquesta Juvenil porque si no un joven no tiene posibilidades de aparecer tocando con orquesta en público. Es muy difícil. No hay ningún concurso. En mi época había una cantidad de concursos inmensa y todos ellos daban posibilidades de actuación a los jóvenes. Todo eso desapareció y ahora el joven no tiene posibilidades de realizarse y es importante para que crezcan: si ellos crecen crece todo el ambiente musical.
Sin dudas, Mario. Quiero volver atrás porque has nombrado a figuras enormes para la música, personas que estudiamos en la historia de la música y me gustaría que nos cuentes cómo fue colaborar con Leonard Bemstein, Pierre Boulez, Karl Boehm, Aaron Copland.
Leonard Bemstein era una personalidad muy generosa, muy abierta y dada a ayudar a toda la gente que él veía con talento. Nos pedía consejos a nosotros. Recuerdo estar preparando uno de sus Conciertos para la Juventud (estaba trabajando el Concierto para Clarinete de Copland) y nos preguntaba a nosotros cómo lo podía expresar, cómo podía expresar una nota específica. Él tenía la humildad de preguntarnos a nosotros. Esa es la humildad de los grandes, la de aquel que siempre cree que puede aprender algo de los demás. Mientras que yo he visto muchos chicos que creen que ya saben todo y que no precisan nada de nadie, y ese es uno de los más grandes errores que se puede hacer en nuestra profesión. Una profesión donde siempre estás estudiando.
También has tenido la oportunidad de dirigir a grandes solistas como Mtsislav Rostropovich, Jean Pierre Rampal y muchos más.
Rampal fue el primer gran solista que tuve y realmente me temblaban las rodillas cuando apareció en el primer ensayo. Hacíamos una obra complicadísima y además con una partitura muy mal escrita, pero el primer ensayo salió magnífico y él estaba encantado. Como te contaba antes, vino a comer a mi casa y fue una relación muy cálida. Luego lo volví a ver cuando estaba en Nueva York y recuerdo una anécdota que yo creo que es deliciosa. Estaba él combinando las fechas de ensayo para dentro de dos años con Leopold Stokowski, que tenía 92 años de edad en ese momento, y estaban muy tranquilamente coordinando para dentro de dos años. Eso es la vida de un músico y es la música lo que te permite llevar adelante esas cosas. Esa resiliencia y capacidad de supervivencia a todos los problemas que te plantea la vida, porque no es que la vida del músico sea maravillosa y plagada de éxitos y nada más. Hay de todo y sin embargo esta persona de 92 años, Leopold Stokowski, estaba planificando un ensayo, que me consta que se produjo dos años después.
¿Qué me podés contar sobre el Maestro Abreu?
Hemos tenido largas charlas, éramos muy amigos. Fue un privilegio realmente conocerlo, una persona genial. Él se recibió de doctor en economía del petróleo, cosa que pocos saben. A los 30 años decidió que quería ser músico y formó esta orquesta con 11 chicos que iniciaron el comienzo del Sistema. Ahora creo que tienen unos 400 o 500 mil chicos en toda Venezuela, con muchos problemas por todas la situación de allá, pero que continúa.
Me invitó a que conociera la orquesta Simón Bolívar y fui por primera vez en 1984, si mal no recuerdo, y ahí se inició una continuidad hasta el 2012 que fue la última vez que fui. Ellos tuvieron un gesto enorme que fue traer toda la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar (ya no era la juvenil) y hacer un concierto conjunto con la Orquesta Juvenil Nacional José de San Martín.
Sobre nuestra conversión, del paso de la Orquesta Libertador San Martín, que nadie apoyaba económicamente, a la Juvenil Nacional José de San Martín, lo cierto fue que cuando José Luis Castiñeira de Dios me llamó, fue porque un ministro había ido a Venezuela y había conocido la Simón Bolívar y quería tener en Argentina la “San Martín”. Castiñeira de Dios, un muy buen músico y excelente gestor, les dijo que ya había una San Martín. Ahí fue donde nos convocó y pasamos a estar bajo la égida del Estado.
Leer: Dudamel y el sistema que lo vio nacer.
En tu larga trayectoria, ¿tenés algún concierto que recuerdes con especial emoción?
El primer concierto que hice con la Filarmónica de Nueva York para mí fue algo increíble, de más está decirlo con una orquesta maravillosa. Recuerdo que hice la cuarta de Schumann. Fue un éxito muy grande y tuve muy buenas críticas. Fue el concierto que tuve como premio del concurso, después más adelante, en el año como asistente dirigí otros conciertos con la orquesta.
También guardo una experiencia muy linda de la Orquesta Sinfónica de Houston. Fui a dirigir 12 conciertos en tres semanas, cuatro conciertos por semana. Eran ensayo a la mañana y concierto a la noche, pero cada primer ensayo era ya una grabación. Fue maravilloso y fue además un gran entrenamiento, porque hay que hacer 12 conciertos, con 23 programas diferentes en tres semanas.
Mirando para adelante, tus próximos proyectos, metas pendientes.
Hay que esperar a que termine esto para que se pueda cristalizar, no me gusta hablar de proyectos por venir porque muchas veces existen situaciones y circunstancias ajenas que hacen que no se puedan cristalizar
En el 2019, que fue cuando la orquesta cumplió 25 años, abrimos la temporada con La consagración de la primavera (Stravinsky) y la terminamos con la Resurrección de Mahler, y en medio hicimos Así hablaba Zaratustra de Strauss y Aida de Verdi, entre otras obras. Ya yo me doy por muy cumplido. Podría decir cómo Mercedes Sosa cuando canta a Violeta Parra: “Gracias a la vida que me ha dado tanto”.
Vos también nos has dado mucho, Mario. A la cultura, a la música y al país. Para despedirnos, ¿hay algún consejo le darías a los chicos y a las chicas que se están formando como directores o como músicos en general?
Básicamente que nunca dejen de estudiar porque el momento en que uno cree saber es cuando menos sabe. Simplemente eso.
Leer también la entrevista a Esteban Benzecry: Si tengo que explicar con palabras lo que escribí en música sentiré que he fracasado como compositor
