Marcelo Delgado: “La misión de los compositores y de los directores es que el público aprenda a escuchar de otra manera”

Dueño de una extraordinaria capacidad para hacer fácil lo difícil, por no decir lo imposible, Marcelo Delgado acaba de marcar un hito con la Compañía Oblicua. El ensamble, que fundó con la intención de darle vida a las obras de los músicos académicos de nuestro tiempo, cumplió 20 años de actividad ininterrumpida

Con el tono mesurado y sereno que lo caracteriza, el docente, director y compositor desgrana pensamientos y reflexiones sobre su manera de imaginar, crear y escuchar.

Por David Lifschitz

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-¿Por qué se dedicó a la música contemporánea?

-Tendría que remitirme al inicio de mis estudios musicales. Desde un principio le puse mucha energía a estudiar un instrumento. Hice la carrera de Guitarra en el viejo Conservatorio Nacional y, mientras la completaba, sabía que no iba a dedicar mi vida a estudiar un repertorio para guitarra sola durante horas todos los días de mi vida. En esa época ya había armado un conjunto con el que hacíamos tangos que yo mismo escribía siguiendo la senda de Piazzolla. El conjunto se llamó La Ciudad  y tenía violín, flauta, bajo eléctrico y piano. Cuando egresé seguí estudiando con un par de amigos por nuestra cuenta.

«Con la música contemporánea pude expresar mi intimidad y darle curso a una necesidad creadora que afortunadamente se sigue sosteniendo» – Marcelo Delgado

-¿En qué momento decidió acercarse al mundo de la música moderna?

-Cuando sentí que necesitaba algo más, empecé a estudiar armonía con Julio Viera. Le pedí hacer un repaso de todo lo que se había hecho hasta ese entonces. Fue un viaje por el mundo de la tonalidad hasta que un día vi en el atril de su piano una partitura que capturó mi atención. Era la Secuencia I de Berio para Flauta. Todo lo que veía en esas páginas era novedoso para mí; aunque está escrita en pentagrama con valores, no tiene compases pero sí marcas de duraciones. En ese momento empecé a interesarme por ese tipo de composiciones y me desvié del camino que venía transitando con el grupo de música más porteña. Seguí mi búsqueda con Fabián Panicello y Francisco Kröpfl. Fui becario de la Fundación Antorchas durante dos años y encontré un tipo de lenguaje que me representaba.

-Pero no dejó de tener vínculos con la música popular.

-Nunca. Seguí acompañando a cantantes de folklore con la guitarra, estuve en el grupo de teatro de Catalinas Sur para el que armé una Big Band que llegó a tener 20 integrantes. Hacíamos obras de Tango, Jazz, Folklore y Los Beatles con arreglos míos. Hace más de 35 años que dirijo coros con los cuales hacemos música popular. Pero con la música contemporánea pude expresar mi intimidad y darle curso a una necesidad creadora que afortunadamente se sigue sosteniendo.

-¿Cómo define la música académica contemporánea?

-Es un rótulo que, como tal, a veces dice poco y a veces no dice nada.  A alguien que no la conociera le diría que es lo que en siglos anteriores se conocía como música clásica. Es una expresión sonora que, básicamente, se sostiene en una actividad creadora imaginativa a través de la cual un compositor vuelca sus ideas musicales en un papel para que otros la interpreten. Es una definición occidental; no incluyo a las culturas orientales porque son lejanas y no las conozco. Beethoven escribía lo que se imaginaba y se lo pasaba a los músicos para que lo tocaran. Eso le aseguraba la permanencia de sus ideas en la medida de que él quería que fueran respetadas de ese modo. Si nos imaginamos una sesión de ensayo de Los Beatles, no vamos a encontrar atriles ni partituras. McCartney venía con la guitarra y mostraba algunos tonos o secuencias melódicas. Lennon le ponía letra, o viceversa, Ringo Starr ubicaba la batería y Harrison un punteo de guitarra. Eran cosas de decir y hacer.

-¿Cuál es su manera de componer?

-Imagino sonidos que se mezclan con otros y los vuelco en una partitura.  Esa música, para el común de la gente de estos tiempos, es difícil. Aunque yo no creo que sea tan así. No creo que sea más complicado apreciar una obra mía que apreciar las cualidades constructivas de una sinfonía de Brahms, Mahler o Chopin. Son obras monumentales que conllevan muchas ideas y reflexiones musicales. Cuando en las artes plásticas se pasó a la no figuración a principios del siglo XX, emergieron las formas geométricas y los colores sin que el naturalismo se hubiera acabado. El correlato musical sería decir que ya no hay figura ni fondo; ya no hay una melodía fácilmente reconocible y un fondo de acompañamiento. Entonces, quien va a un concierto de música contemporánea y espera escuchar a Mozart se siente defraudado. La misión de los compositores y de los directores es que el público aprenda a escuchar  de otra manera.

-¿Cómo se logra transmitir esa complejidad a los intérpretes?

-Si uno no está convencido de algo es difícil convencer al otro. En el 2021 daba clases en el Conservatorio Astor Piazzolla y su directora quiso armar un conjunto de música contemporánea. Respondieron a la convocatoria algunos alumnos que no tenían práctica en ese tipo de repertorio. Sin embargo, en cuatro meses prepraramos un programa. Para todos ellos fue una revelación comprobar que con ese lenguaje también se podía hacer música expresiva. No era algo frío porque no se basaba en cálculos, sino en ideas y sentimientos. Por eso no solamente es necesario explicar cuestiones técnicas; también hay que apelar al poder de la metáfora, que fue cancelado durante mucho tiempo. La metáfora tiene un poder importante a la hora de definir qué es lo que está pasando con la obra. Es un recurso del que me valgo en ciertos momentos cuando ensayo. Puedo pedir que piensen en un pasaje como un momento de desazón de la música; es una idea personal que me sirve para transmitir una manera de interpretar.

-Mariano Etkin decía que el intérprete es un mal necesario. ¿Concuerda con esa idea?

-A esa frase hay que entenderla en su contexto. A él le tocó vivir un momento en el que no había músicos especializados. Me refiero a músicos que gustaran de esta música y que la pudieran tocar bien. Entonces sus experiencias siempre fueron muy defraudatorias. Por eso también estableció mucho vínculo con gente de Alemania donde sí había un núcleo de intérpretes para sus obras. Afortunadamente, en los últimos 20 años emergió una generación de músicos que tocan este repertorio y además lo disfrutan. Y no por eso reniegan de Beethoven. Con la Compañía Oblicua pudimos poner a la vista de todos un ensamble que trabaja de manera constante.

-Fue un trabajo pionero.

-Hasta que la fundé, no había ensambles permanentes, excepto el grupo Encuentros de Alicia Terzián. Hasta ese momento eran tres ensayos, el concierto, la pizzería y hasta la próxima.

«Nos sostiene la creencia de que la actividad de compositoras y compositores argentinos es parte de nuestra reserva cultural» – Marcelo Delgado

-¿Qué recuerda de esos primeros pasos?

-Todos coincidíamos los viernes a la mañana en el salón que estaba  arriba de la Editorial Melos. Una de las primeras cosas que dije fue «miren, todos los viernes a las 10 de la mañana voy a estar adelante en mi atril con las manos levantadas y voy a empezar a dirigir; si estamos todos los voy a dirigir a todos, si hay cuatro los voy a dirigir a los cuatro, si hay uno voy a dirigir a uno y si no viene nadie voy a ensayar igual pensando que están ustedes allí.»  Y así fue por años. Yo llevaba mi bolso con todos los atriles, llegaba temprano, ubicaba las sillas y esperaba. Hace más de 10 años que ensayamos en mi casa todos los miércoles. No paramos ni tres meses. Ese panorama no es el que vivieron mis maestros. Ellos araron, sembraron y dejaron una buena cosecha.

-¿Cómo se sostiene esa estructura en un país como Argentina?

-Las ganas y la pasión son las que han sostenido a la Compañía no sólo de hacer lo que nos gusta, sino también de promover y difundir el repertorio que hoy se hace en nuestro país con los medios disponibles. Somos un grupo absolutamente independiente que nunca tuvo apoyo institucional ni de una empresa, ni de un grupo, ni de un mecenas. Es muy difícil mantener eso durante 20 años por lo cual estamos muy contentos y orgullosos. Nos sostiene la creencia de que la actividad de compositoras y compositores argentinos es parte de nuestra reserva cultural. En Francia quizás haya 5000 compositores, acá somos 300. Entonces, de la masa crítica que puede haber en Francia se podría decir que 50 son estrellas que guían a los demás. Siempre hay que generar masa crítica porque de ahí emergen aquellos que marcan el rumbo. Para que eso ocurra también tiene que haber intérpretes, porque los repertorios se crean para ellos. Si no hubiera un arpista que pidiera obras a los compositores, no  habría repertorio para arpa. Nosotros hemos consolidado un conjunto de obras para ensamble con más de 100 obras estrenadas.

-¿Qué significado tiene celebrar las primeras dos décadas de la Compañía Oblicua en el CETC? 

-Aunque ya nos hemos presentado antes, nos sentimos agradecidos de que en una época de tantas restricciones se nos ofrezca un lugar con toda la producción que implica. Este no es un punto de llegada sino más bien de tránsito. El CETC es un símbolo para la cultura musical Argentina, es el lugar donde habitan las expresiones contemporáneas desde hace más de tres décadas. También es una alegría participar del ciclo «Nuevas Músicas», en el Conservatorio Astor Piazzolla. Allí, con mucha menos producción, mantenemos el mismo entusiasmo acompañados por un auditorio fervoroso. 

-Compuso piezas para todo tipo de configuraciones instrumentales y vocales. ¿Cuál es la obra que le falta crear?

-Me encantaría hacer una gran ópera en una sala grande como el Teatro Colón. Allí las posibilidades estallan por todos lados. Tengo una relación muy estrecha con el texto, con la música cantada y con la escena. Me gusta mucho pensar cómo va a decir, cómo se va a relacionar y qué va a pasar con la música. A veces escribo por la sugerencia de intérpretes, otras porque pienso en determinados músicos que conozco, en otras oportunidades directamente imagino cosas que no sé si voy a poder llevar a cabo. Pero no me limito.

-¿Qué recuerdos atesora de su relación con Gerardo Gandini y Mauricio Kagel?

-Con Kagel mantuve una relación fugaz; estuvo 10 días en Argentina. Recuerdo que estábamos ensayando porque fui maestro preparador de uno de sus conciertos; todavía conservo algunos de los faxes que me mandaba. Al finalizar un ensayo en el Instituto Goethe entró a la sala con su enorme presencia, era como ver entrar a San Martín. Después, cuando en el teatro Margarita Xirgu estrenamos la versión latinoamericana de todo el ciclo de La Rosa de los Vientos, se levantó y me abrazó con su 1,90 metros. Fueron momentos muy lindos. A Gandini lo conocí a partir de la beca de Antorchas. Su ópera, La Ciudad Ausente, nació en mi casa. Tuvimos una amistad estrecha a tal punto que iba todas las semanas a charlar un rato con él. En un momento estuvimos por escribir una ópera juntos. Él lo cuenta en el libro que se publicó con sus escritos hace poco. Tengo una filmación de él donde le dice a la cámara -yo estaba detrás- «tengo una ópera para vos, para la compañía oblicua, que es sobre Satie»-yo le pregunté-«¿ya empezaste la escribir» a lo que me respondió «no, pero la tengo toda acá». [se señala la cabeza] La vida no dio para que la pudiera hacer, pero me quedo con ese recuerdo. Aunque yo nunca estudié con él, dejó en mí una impronta musical.

-Acaba de publicar un disco con su influencia.

-Sí, hay dos obras que dialogan directamente con él. Una es un homenaje que se le rindió el año pasado en el CETC y otra que se llama Escrito sobre escrito sobre escrito basada en el Eusebius, una de sus obras más importantes que está escrita sobre una pieza de Schumann. Tomé la parte del piano como un cantus firmus y escribí sobre todo el resto de los instrumentos.  Cuando murió, escribí Tres adioses para Gerardo Gandini, para piano.

-¿Su música alude al mundo en el que vivimos?

-No a modo de traducción porque la música sola es incapaz de transmitir de una manera verdadera algo que le es ajeno. En música, ninguna configuración de dos o más sonidos remiten a alguna palabra. Sin embargo, lo que hago tiene el aire de la modernidad. Mi obra está muy situada en la Argentina, no es una música regional, no adhiere a ninguna fórmula folklórica. Han dicho que es muy porteña, aunque jamás pienso en clave de tango. Evidentemente, para algunos oídos se genera ese clima, y me parece muy bien.

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