Lucía Zicos es una de las directoras de orquesta argentinas con más trayectoria. Doctorada por la UCA, también en esa institución imparte clases a las nuevas generaciones de directores y directoras. Su carrera se caracteriza por la versatilidad en el abordaje de repertorio y formaciones; entre sus trabajos reluce su dirección de óperas en el ámbito nacional e internacional. Se desempeñó como Directora Titular de la Banda Sinfónica de la Ciudad de Buenos Aires y Directora Asistente de la Orquesta Académica del Teatro Colón; en 2020 y 2021 dirigió la Camerata Argentina de Mujeres. A esto se suma su participación en la grabación de los discos “Ausencias” y “Mágica y misteriosa”, de Claudia Montero, ambos ganadores de Grammys Latinos. Hablamos con Lucía Zicos sobre su carrera, la música y sus proyectos futuros.
Por Virginia Chacon Dorr
¿Nos podrías contar un poco cómo arrancaste con tu vocación?
Cuando yo era chica, en mi casa se escuchaba mucha música, mucho folklore. Mis padres se conocieron bailando folklore en el Teatro Roma de Avellaneda. A mí me gustaba mucho el sonido de la guitarra, entonces ellos me llevaron al Instituto de Música -que en ese momento funcionaba al lado del Teatro Roma- donde ellos se habían conocido, y ahí empecé a estudiar. Circulando por el edificio empecé a ir a los ensayos de la Sinfónica de Avellaneda. Me gustó tanto el sonido que dije “Yo quiero hacer esto”. Luego empecé a estudiar violín, me pasé a la viola y eso me permitió integrar algunas orquestas juveniles, entre ellas la Orquesta Académica del Teatro Colón, que en ese momento dirigía el maestro Scarabino, que también era mi profesor de dirección en la UCA. Fue un proceso muy enriquecedor, porque aprendí tocando en la orquesta y estudiando en la Facultad.
Es interesante que hayas arrancado con guitarra, que es un instrumento que tiene un potencial sonoro orquestal, pero no está en la formación orquestal clásica. ¿Cómo te sirvió esta formación?
Es cierto que la guitarra tiene esa posibilidad de la armonía. La relación del instrumento con el repertorio argentino de distintos géneros es algo que me sirvió mucho como formación. Puedo rescatar esos ingredientes que me llegaron al comienzo a través de la guitarra.
Ya que me abriste la puerta del repertorio, hablemos un poco de cuál era tu favorito cuando empezaste tu carrera y cómo fue mutando.
Lo que llamamos “repertorio sinfónico universal” era lo que más me llamaba la atención. Me generaba mucha atracción, no voy a decir que hoy en día no, pero la verdad que hoy me siento más atraída a la obra de compositores que escriben para la orquesta pensando en nuevas sonoridades y técnicas modernas. También me interesan los cruces que se dan con el folklore, el rock, o la música de videojuegos y del cine.
Tuvimos la oportunidad de entrevistar a la compositora Claudia Montero. Ella nos contó del proceso creativo de las obras que ganaron el Grammy Latino, grabaciones de las que vos fuiste directora. ¿Qué recordás de trabajar en esos proyectos?
Con Claudia grabamos en 2014 el primer CD. Claudia era una persona muy enérgica, recuerdo que me contactó por Facebook y me dijo “Lucía me interesa hacer esto con vos”. Estuvimos hablando y finalmente me dijo “Mira en tal época voy a estar en Buenos Aires, quiero que grabemos este disco”. Ella ya en ese momento estaba segura que íbamos a ganar el Grammy, y bueno, ese disco lo ganó por mejor composición clásica contemporánea con El concierto de violín. El disco Mágica misteriosa también fue muy mágico porque me dijo “Mirá Lucía yo a este disco lo quiero grabar en Praga”. Así fue con la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de Praga, una orquesta de músicos sesionistas. Los procesos de grabación siempre son muy intensos, los recuerdo con mucho amor, nos retroalimentábamos con energía, entonces el trabajo era muy fluido.
Cuando tenés que trabajar con un o una compositora contemporánea, ¿cómo es tu dinámica?
Me gusta recibir todo el material, estudiarlo, hacerme de mis ideas y formular una lista de preguntas. Ahí empieza el intercambio de información: “¿Acá te referís a esto, a lo otro?”. Y del intercambio, de las preguntas, surgen nuevas cosas. Es muy interesante, porque la obra está escrita, pero alrededor la obra puede tener muchas interpretaciones. En el proceso de intercambio empieza a surgir casi una nueva obra.
En el caso de los compositores del repertorio clásico es otra la responsabilidad del director o la directora frente a la obra, me imagino.
Cuando no se puede preguntar al compositor, una tiene que suplir esa pregunta con mucho estudio. Es necesario estudiar qué ocurre alrededor de la obra, encontrar lo motivó a escribirla, qué pasaba en su época, etc… Entonces de ese modo vas armándote de los elementos con los cuales vas a justificar tu interpretación.
En estas búsquedas, ¿te encontraste con información que te llevó a leer la obra de un compositor de manera distinta de la que pensabas?
Mi tesis de doctorado gira sobre las tradiciones interpretativas de la ópera, cuestiones que no están escritas pero que históricamente se interpretan: sobreagudos, cambios de tempo… Yo me preguntaba: ¿cómo saben que se hace así si no está en la partitura?
Tuve que trabajar mucho con grabaciones de distintos períodos, compararlas con las ediciones críticas de las obras. Así fui viendo cómo los intérpretes cambiaron algunas cosas en la interpretación de la partitura, también respaldados por el gusto del público.
Este es un ejemplo muy tangible de la necesidad de estudiar qué pasa alrededor de una partitura, porque -si yo me quedo solo con lo que dice- termino omitiendo cosas centrales que tienen que ver con el estilo de la obra; o puedo cometer el error de caer en cuestiones interpretativas. Esto es importante porque si no lo tenés en cuenta corrés el peligro de perder una riqueza que subsistió a lo largo del tiempo.
Te invitamos a leer la entrevista completa en el último número de la revista Música Clásica 3.0 o en el libro "Voces de músicas"
