Haydée Schvartz: Una peregrinación a Claude Debussy

25 de julio de 2021
Entrevistas

Haydée Schvartz - Preludios de Debussy libros I y II

Recientemente «Debussy preludios para piano» de Haydée Schvartz fue elegido como el mejor álbum de música clásica de los Premios Gardel 2021.

Recordamos la entrevista realizada acerca de este trabajo para nuestra revista digital «Música Clásica 30.»

Virginia Chacon Dorr.

La publicación de los preludios de Claude Debussy (libros I y II), en manos de la pianista Haydée Schvartz, irrumpió con su belleza en el caos del 2020. A la intérprete argentina, experta en el repertorio de música contemporánea, le llevó nada menos que 17 años el proceso de creación de este objeto.

Objeto en el sentido más respetuoso de la palabra, proyectado como una unión de materiales que no sólo contiene su interpretación exquisitamente grabada en dos CDs, sino también un libro con notas del musicólogo Denis Herlin y curiosas imágenes relacionadas con las obras.

Es notable la inclusión de dos bonus tracks: una obra de A. G. Robbin grabada junto al barítono Bryan Church, y una toma alternativa del sexto preludio del libro primero. Schvartz argumenta que Ain’t It Funny What a Difference Just a Few Hours Make fue incluida como una ampliación del mundo Debussy a partir del repertorio de otro compositor, ya que esa obra comparte material musical con el preludio Minstrels. La segunda versión de Pasos sobre la nieve se incorporó a los CDs como un alegato conceptual de la pianista, ya que entre ambas versiones hay “sutiles diferencias que tienen que ver con la interpretación, que nunca es una sola aunque yo sea la misma. Por eso cierta música sobrevive, porque siempre está siendo visitada.”

¿Cómo surgió la idea de grabar los preludios?

Esta travesía comenzó hace muchos años. En el 2003 fui a Boston y a Nueva York a presentar el disco Four Walls de John Cage, con la voz de Jack Bruce, el bajista de Cream. Habíamos hecho ese disco para Mode Records, un sello especializado en la música nueva o contemporánea. Tiene prácticamente la obra completa de los grandes compositores del siglo pasado y de este siglo. Yo ya tenía dos discos grabados con el sello, y ante la propuesta de seguir trabajando juntos les dije “lo que tengo de acá a un mes son los preludios de Debussy”, que los había hecho en el Teatro Colón en el ciclo de los domingos a la mañana. Mi mirada, la de muchos, es que la obra de Debussy significa una gran puerta de acceso a la música del siglo XX. Yo creo que amerita estar en un sello que se dedica a la música nueva, y ellos -que me tienen mucha confianza- me dijeron “bueno, vamos para adelante”.

Debussy significa una gran puerta de acceso a la música del siglo XX.

¿Dónde hiciste las grabaciones?

En Boston. Fui a dictar un curso en el New England Conservatory, allí grabamos en el Jordan Hall. Trabajé con el ingeniero de sonido David Walters, uno de los mejores especialistas en lo que se llama piano tone. El piano es muy difícil de grabar, yo creo que es como grabar percusión: un gran desafío técnico.

A parte se suma el desafío de grabar la obra de Debussy, que gira en torno a la construcción del espacio sonoro, tan complejo de recrear en una grabación.

Yo fui muy afortunada. No hubiese sido lo mismo trabajar con otro técnico de sonido, quizás menos involucrado sensiblemente en el proyecto, o con otros medios técnicos. La construcción sonora en Debussy es, básicamente, el trabajo tímbrico en el espacio y el tiempo. Implica que el sonido tiene que ser algo perfecto, sobre todo si se trabaja sobre la visión contraria a que el sonido de Debussy deber ser “pasado por agua”… esa infortunada frase que es tan conocida, que alguien dijo una vez que Debussy es “como un piano sin martillos”. Es una frase sacada totalmente de contexto, que deformó completamente la visión de lo que debe ser la construcción sonora en este compositor.

¿Qué grabaciones encontrás con una visión afín a la tuya?

Yo creo que hay antecedentes muy contundentes, por ejemplo la versión de Arturo Benedetti Michelangeli. Si vamos a las fuentes, leemos cartas y escritos de gente que tocó para Debussy, en las indicaciones que él hizo acerca de su música para piano vemos claramente que le interesaba algo muchísimo más rico que esta cuestión del “piano sin martillos”.

Me imagino que confluyeron varios principios para que se dé el sonido que buscaste. Me interesa saber cuáles fueron al menos algunos de ellos.

Fue toda una situación ideal: super sala, super piano, super técnico. Te voy a contar una pequeña anécdota que ocurrió en ese momento, para que veas hasta qué punto se trabajó el sonido. En relación al uso de la corda pasó algo muy notorio. Yo la usaba en disintos momentos para subrayar cambios de color. Resulta que durante las grabaciones el técnico me llama a la cabina para que escuche algo que ocurría en ciertos pasajes. Me muestra un fragmento y me dice “el micrófono no lee corda de la manera en que se reproduce en una sala en vivo, cuando vos generás ese cambio de color con la corda hay una cantidad de armónicos que se ‘aplastan’”. Resulta que el micrófono no escucha como el oído humano, sino que genera un sonido chato totalmente recortado de armónicos.

¡Qué momento! Me imagino que eso cambió toda tu planificación, tu manera de tocar las obras.

¡Claro! Yo tengo el pie izquierdo acostumbrado a ir en algunos momentos, y me dejó helada… prácticamente me tuve que atar el pie al banquito (risas).

¿Cuánto tiempo les llevó hacer las tomas?

Fueron tres días increíbles, nunca sentí tanta presión en mi vida. Pero al mismo tiempo me sentí muy contenida.

¿Por qué pasaron tantos años entre la grabación y el lanzamiento del CD?

Hay varios motivos, difíciles de enumerar. Uno de los más importantes es que la industria discográfica cambió completamente su posición con la aparición de las plataformas digitales. Hace unos años, ante la insistencia de amigos y un programa de radio que me pidió que llevara una grabación, me puse a escuchar las tomas. El crudo ya sonaba increíble. A mí particularmente nunca me gustó escuchar las cosas que grabo, creo que eso le pasa a todo el mundo… pero cuando escuché esto sentí que era lo que me representaba en todo sentido y en toda mi vida. Dije “hay que llevarlo para adelante como sea”. Empecé a hacer el editing acá con Juan Belvis, un técnico de sonido maravilloso. Primero hice una selección de las tomas, eso fue hace cuatro años.

En la obra de Debussy yo puedo encontrar el espacio que necesito para hacer escuchar lo que realmente creo que hay que hacer escuchar.

Fue como un peregrinaje.

¡Sí! Una peregrinación a Debussy (risas). Finalmente sale cuando el mundo está en medio de una pandemia, lo que es todo un símbolo. Sale en una época saturada de de liviandades, de la pérdida del valor de objetos artesanales. Yo creo que este disco, estoy hablando de todo lo que implica, tiene una carga muy exquisita.

Vos dijiste que la obra de Debussy fue como una ventana al futuro ¿Por qué creés que fue así?

A mí me gusta mucho pensar en términos de construcción sonora. La construcción arquitectónica que genera Debussy es una ventana al futuro, el maridaje entre timbre, espacio y tiempo; o espacio y tiempo como un solo concepto, porque uno determina a otro. Debussy tiene una manera de plantear la construcción sonora a través de espacios de lejanía y cercanía. Incluso en la grafía misma, particularmente del segundo libro en el que utiliza sistemas de tres pentagramas. Y sobre todo, lo que fue determinante para el futuro, es la propuesta no lineal de la música. Es un discurso que plantea objetos sonoros y materiales de una manera espacial: los objetos se van sucediendo de maneras contrastantes, muchas veces sin solución de continuidad, como si fuesen apareciendo por obra y gracia de este mismo espacio que los contiene.

Los preludios exigen un trabajo de orfebrería con las texturas, por ejemplo en la Catedral engullida hay una elaboración minuciosa (sin pretender traducir música a imágenes) que juega con la idea de que el mar se retira y va mostrando un objeto, o al menos partes de él. ¿Cómo concebiste la interpretación en este punto?

Este es un tema muy complejo en todos los preludios. Debussy plantea este trabajo en toda su música, pero los preludios son como un hito. Es un punto muy importante en la historia de la música y en la historia del piano, el trabajo textural es muy refinado, de repente muchas veces puede estar casi cerca del ruido, como en La serenata interrumpida donde encontramos esos acordes “apelmazados”.

¿Cómo se relacionan los preludios con sus títulos?

Debussy otorga unos títulos a los preludios que son una obra en sí misma. Son tremendamente ricos, polisémicos. La terraza de las audiencias al claro de luna ¡wow! dispara una cantidad de sentidos… Lo curioso es que los anota al final de cada preludio ¡Este concepto es maravilloso! Porque muchas veces está omnipresente esa idea de que la música debe relacionarse con situaciones extra musicales, y no. Esas situaciones pueden ser muy inspiradoras, pero a la música no le hace falta nada más.

Hablaste de una profunda identificación con la obra de Debussy ¿cómo creés que su música te interpela como intérprete?

La pregunta me obliga a reflexionar sobre algo que nunca puse en un concepto sintético. Yo me he dedicado muchísimo a la música actual, tengo bastante experiencia en este campo. Creo que la manera de encarar la obra de Debussy hubiese sido diferente sin todo lo que ya experimenté en la música contemporánea, veo su música desde el futuro y no desde el pasado. Cuando decís “qué cosas te interpelan”… creo que que estás preguntándome algo mucho más visceral. En la obra de Debussy yo puedo encontrar el espacio que necesito para hacer escuchar lo que realmente creo que hay que hacer escuchar. Es tan perfecto, tan orgánico y rico lo que él escribe… es un terreno en el que yo puedo aplicar todo lo que soy y hago.