El Festival Nueva Ópera de Buenos Aires (FNOBA) es un encuentro bienal dedicado a las nuevas estéticas operísticas, a cursos y clases magistrales. De allí se desprenden la Asociación Civil Atlanticxs y la Escuela de Invierno, cuya finalidad es vincular a compositores, directores y artistas de distintas corrientes, así como también a nuevos espacios, obras y audiencias. A pocas semanas del inicio del festival, conversamos con el compositor Tomás Cabado, parte del grupo curatorial del Festival.
Por Leila M. Recchi
Este evento bienal dedicado a las nuevas estéticas de la ópera, a cursos y clases magistrales, abre espacios por toda la ciudad, expandiendo preguntas, audiencias y circulación de obras e ideas de artistas. Actualmente el equipo de trabajo está conformado por tres personas: Galperín (director), Felicitas Oliden (curadora / productora), y Cabado, como decano de Atlanticx.
El camino musical de Tomás Cabado fue amplio pero sobre todo reflexivo: “Me formé como guitarrista inicialmente, luego como compositor. Estudié en el Esnaola, en el Falla, en la UNA, y fue allí que entré en contacto con la música contemporánea. Me di cuenta de que mis intereses artísticos y mis posibilidades me orientaban a algo menos académico, más filosófico, fuera del ámbito, por lo que empecé a interiorizarme en la música experimental y las nuevas estéticas”. Esta cuestión lo llevó un poco por casualidad a encontrarse con Miguel Galperín y empezaron a trabajar juntos en el Festival Nueva Ópera de Buenos Aires.
– ¿Cómo se plantearon la realización del Festival?
– El festival se plantea como de largo aliento. Se viene realizando desde 2016 cada dos años, pero hubo un parate evidente con la pandemia. De todas formas, en 2020 se hizo una edición virtual con obras nuevas super interesantes, y ahora volvemos al formato presencial. Lo que se propone es renovar el campo, suspenderse en otras categorías, cuestionarse en ellas. Pero también pasar por encima de algunas cosas: no es nuestro interés quedarnos con una imagen de la ópera que viene del gran teatro y que se proyecta desde ahí, sino más bien desafiarla y tomarlo como premisa de la disciplina multidisciplinaria por excelencia que es.
Nos dimos cuenta de que, por los perfiles y la cantidad de gente que viene, los proyectos que presentamos en el festival dialogan a veces de una manera muy lateral con la idea de ópera. Hay cosas que son más performativas o con característica de instalación, y otras que sí, son óperas de cámara. Básicamente los formatos son muy variados y lo que ocurre dentro del Festival es bastante particular, diría que es el único espacio donde confluyen de esa manera el trabajo de la escena y de la música.
Nos interesa que el rol del compositor/artista sonoro sea preponderante. Un poco la idea de la Escuela de Invierno de hecho es empezar la obra de 0 pero desde los dos lados, no sólo con la dramaturgia por ejemplo y después llamar al compositor, sino que surja desde las dos visiones, que emerja del compositor/a y el artista de la disciplina que sea. Obviamente es un riesgo, pero a nosotros nos interesa experimentar y eso siempre implica correr riesgos, así que son bienvenidos.
El Festival Nueva Ópera 2022:
2022 es un año importante para el FNOBA ya que vuelve a su formato presencial original, y contará con una próxima preventa de entradas (a precios aún más económicos). “Durará veintidós días, del 8 al 29 de Octubre en los que se presentarán quince obras (algunas con varias funciones) en once espacios distintos de la ciudad de Buenos Aires. Algunas se enmarcan más claramente en un formato operístico, otras en el formato de la performance, otras en ninguna de las dos. También habrá charlas y workshops”.
Entre estas actividades, se destaca “Gravedades Vibratorias”, un workshop y residencia para bajos y contrabajos (dictado por Iván García desde el 10 de Octubre) que abarca este repertorio escaso, pero interesante, desde el siglo XVII. “Para él abrimos convocatoria a compositores (cuatro de ellos, por fuera de la Ciudad de Buenos Aires) que puedan trabajar con estos grupos y obras nuevas. Desde el festival gestionamos la creación de obras, que es uno de los pilares del proyecto”.
– Algo que se viene notando en la escena latinoamericana es la necesidad que tienen los artistas de poder mostrar su trabajo. A la vez, pareciera existir una intención por correrse un poco de la norma y de los espacios tradicionales, floreciendo conceptos como la post ópera o post lírica, entre otros. ¿Qué pensás de esto?
– En principio, toda política de producción, de subsidio y de ayuda siempre se inserta en algo que ya viene ocurriendo. El Festival no propone traer un OVNI de la nada. Por eso hacemos tanto hincapié en los llamados a colaborar, porque lo que nos interesa es que el Festival sea un punto atravesado por infinitas líneas, es decir, que no tome solamente una porción específica del espectro de la música contemporánea, ni se centre en llamar a compositores que nunca hicieron ópera para que vengan y lo hagan. Se trata de nutrir el género por todas las vertientes estéticas posibles que están activas en Buenos Aires.
Hay dos escenas principalmente para tener presentes, que son la teatral y el arte contemporáneo. Son dos escenas muy vitales donde la conexión entre creadores y audiencias es bien particular de ellas mismas, y bien distintas de lo que ocurre en la música clásica/contemporánea. Las ideas y temáticas que se abordan y las formas que se conciben en esas dos escenas nos parecen muy interesantes y nos interesa que confluyan con lo que está pasando a ese nivel en lo musical y más generalmente en lo sonoro como materialidad actual. Un poco la idea es cómo resonar ahí.
Después, pretender llegar a todas las audiencias es algo que suena bien, aunque yo, a título personal, no creo mucho en algo “para todos”, no en el sentido de la inclusión o la accesibilidad del Festival, pero sí quizás en términos de una propuesta homogénea para todo público. Creo que muchas obras, u otras de work in progress, tienen varias capas de lectura, y si bien no se apunta a un público especializado, algunas de ellas tienen una gran profundidad, referencias, un carácter hipervincular.
Nosotros creemos que una obra tiene amplias posibilidades de lectura. Y eso es lo que nos interesa mantener habilitado y abierto, por lo que en el Festival vas a encontrar tanto una video-ópera como una pseudo instalación que oscila con lo performático como una puesta contemporánea de una obra antigua… Es abierto en el sentido estético. Nos interesa también ir a lo liminar de los formatos, por la realidad en la que nos movemos y se mueven los artistas que participan, que no son los espacios institucionales principales (que tienen gran producción) sino los espacios que nos habilitan distintas formas de pensar la producción, también espacios públicos, espacios abiertos. Esas son las tantas confluencias y maneras de pensar el género.
¿Cómo creés que interpela al público y por qué hacen falta estos espacios de interdisciplinariedad?
Yo creo que no estamos abriendo una escena nueva, sino que es un punto de encuentro entre escenas que son muy vitales. Si hay gente haciendo es porque es necesario, y hay gente que escucha y va a ver. Lo que estamos planteando es cómo pasar por encima de los bordes disciplinarios, qué nuevas maneras hay para dialogar. Hay algo que tiene el género operístico que es como una especie de protocine en el sentido de la industria y la gente que moviliza. Una escena como la porteña existe porque hay producciones y hay público. Lo interesante es ver el potencial de lo que hay por hacer.
Aún sigue existiendo la idea de lo nuevo, eso que impulsa la creación, lo que es una idea problemática en una época donde vivimos en lo post eternamente y estamos instalados en el “después de la modernidad’’ que siempre se preguntó “¿Qué hay de nuevo?”. En términos de novedad absoluta no hay nada, es algo que intuimos todos, quedan estas ideas que preguntan cómo podemos seguir produciendo y generando sentido en este marco un poco conflictivo, donde la idea de ir hacia adelante está un poco caduca.
Quedan muchos diálogos que no se dieron, no en términos de programa, sino de gestionar espacios para que todos trabajemos y generemos cosas. La necesidad ya está, la gente ya está produciendo, nosotros debemos crear espacios no solo con los artistas sino también con las audiencias. Por eso vamos a lugares muy específicos que abarcan desde el circuito oficial (como el Museo de Bellas Artes) a salas independientes. Eso ya dice de la transversalidad del proyecto.
Como se viene mencionando, el FNOBA es mucho más que un evento donde conviven las representaciones artístico – sonoras, sino que de él se desprende una movilización creadora, que busca llegar a compositores y artistas. Con esa intención (y gracias al apoyo de la Fundación Williams), es que se desarrolla la Escuela de Invierno, un seminario intensivo de formación teórica y práctica que funciona de incubadora de proyectos transdisciplinarios, por el que pasaron nombres como Heiner Goebbels (Alemania), Antoine Gindt (Francia), David Rosenboom (EEUU), Oscar Strasnoy (Alemania), Mariana Obersztern, Alejandro Tantanian, Margarita Fernández, entre otros. En palabras de Cabado:
“Este espacio nace con el Festival propiamente dicho, donde compositores, músicos en general y artistas de otras disciplinas (artes plásticas, performance, cine, etc.) confluyen en un programa intensivo para la co-creación, orientados hacia la nueva ópera/ ópera post lírica. Es una especie de semillero, donde se empiezan a germinar ideas, y hay docentes de distintos lugares del mundo que dan clases y son mentores. Pasó mucha gente ahí (de EEUU, Francia, Argentina). Siempre fue en Buenos Aires, pero este año gracias al apoyo de Fundación Williams en conjunto con Music of the Americas (parte de American Society) logramos realizarlo en Nueva York, ampliando la familia, con gente de distintos lugares del mundo.
También mencionamos a Atlanticx Asociación Civil. ¿Cuál es su conexión con el Festival y la Escuela de Invierno?
Atlanticx es un proyecto más bien nuevo de algo que viene pasando desde 2016, que tiene que ver con la relación intensa que hay entre el FNOBA y la Escuela de Invierno. Surge de un diagnóstico a largo plazo. Miguel Galperín me contactó porque notó que, a medida que se realizaba la Escuela de Invierno, los artistas que venían de otras disciplinas tenían mucha más celeridad en realizar sus proyectos. El mundo de la composición es quizás bastante distinto del teatro o las artes visuales, donde no está tan dividido qué es académico y qué no. Entonces nos pareció interesante generar un espacio exclusivo para los compositores antes de la Escuela de Invierno, de mayor duración, que es el Atlanticx Composition Course, un curso de composición. Hicimos un llamado a compositores de Latinoamérica, y recibimos más de un centenar de aplicaciones (super intensas e interesantes) de las que se seleccionaron 16 para trabajar con nosotros durante los 6 meses previos a la Escuela.
Obviamente, Buenos Aires tiene un interés especial para nosotros, pero la proyección es más global. Teniendo en cuenta la realidad de los compositores en Latinoamérica, que a veces tienden a emigrar al norte global, a cruzar de hemisferio para poder trabajar exclusivamente de esto, una pregunta interesante era cómo favorecer las relaciones Sur – Sur, es decir, dentro del hemisferio, apoyándonos y ayudándonos en relaciones hacia el Norte. En este caso fue con la Escuela de Invierno en EEUU y la colaboración con el ensamble francés 2e2m, dirigido por Fernando Fiszbein (compositor argentino radicado en Francia), que trabajó como residente y para el que los alumnos escribieron obras exclusivas. Fueron 6 meses muy intensos, con obras nuevas, paneles interesantes y fue muy nutritivo conocer la realidad de distintos artistas. Todo esto tuvo como conclusión entonces la Escuela de Invierno, para la que los 16 compositores viajaron allá junto a otros 16 artistas de distintas disciplinas para trabajar en conjunto. Hay una figura cada vez más presente que es el artista que hace la escena y lo sonoro, eso nos super interesa.
¿La idea es que esto termine de circular con estas obras en el Festival?
Sí. En el Festival esta vez hay muchas obras que vienen de la Escuela de Invierno, de ediciones pasadas incluso, como la obra de Sebastián Verea o de María Emilia Franchignoni, que son proyectos que nacieron de ahí. El Festival también tiene un historial de reponer obras que fueron producidas en otros lados. Y este año también se dio algo muy bueno, que es que con la Fundación Williams decidimos sacar un subsidio a la creación, donde recibimos muchos postulantes de los cuales se eligieron unos nueve con un presupuesto para producir en su totalidad esa obra. Se tomaron obras de ese llamado para el Festival, lo que hizo que la programación florezca mucho. Siempre se pasa por un proceso de revisión, ver qué proyectos llegan, si son viables y demás. Eso tiene que ver más con la producción. Después de la pandemia veníamos medio sedientos.
¿Cómo se presentan este tipo de proyectos para los sponsors / mecenazgos? ¿Sienten que existe cierta resistencia?
En el modelo de producción que llevamos a cabo está bueno plantear una diversificación, también por la naturaleza de los proyectos donde ya se consiguen presupuestos de un lado y nosotros por el otro. En el caso de la Fundación Williams, sé que es una política suya apoyar a los creadores, al que hace, más allá de si el espectáculo es “redituable”. Es una relación compleja siempre para el artista conseguir fondos para hacer lo que desea y a la vez que haya un impacto o reingreso. Uno no puede decir que no haya una retroalimentación.
¿Creés que lo contemporáneo como algo rupturista cala de alguna manera particular? ¿Genera resistencia en algunos espacios?
Vamos matcheando lugares con obras. Hay espacios que son más conservadores y prefieren no dialogar con lo contemporáneo. El tema es que también, a veces, se muestra a lo contemporáneo como algo adelantado a la época, cuando en realidad consumimos constantemente la contemporaneidad.
En el ámbito de la música la palabra “contemporáneo” es un poco vieja también, nos referimos a algo que ya está ocurriendo. Habla de dos cosas: una, que vamos muy rápido porque la palabra queda vieja, y otra, que a la vez vamos muy lento, porque esa palabra persiste. Esto es lo que pensábamos de lo post, sin caer en el cliché de festival postmoderno, es como una especie de estiramiento del presente. Por eso es que las categorías se ensanchan y comienzan a entrar más cosas, y la gran ventaja del festival de ser tan transversal y transdisciplinario es que no solamente permite el diálogo entre artistas de escenas diversas, sino que también la confluencia de públicos distintos en espacios particulares.
Eso ya es una ganancia simbólica: las audiencias confluyen y se genera un interés común. Aquí puede ser que son consumidores del lugar o de una disciplina y llegan a lo sonoro. La imagen de la audiencia que tengo es la de una persona curiosa que dice “¿qué voy a ver hoy?” y capaz hace hasta tres planes, y ahí aparece el Festival.
La transversalidad tracciona desde distintos lugares, siempre que se mantenga como algo orgánico, como un cruce de personas que hacen distintas cosas y colaboran. Quizás si planteás la multidisciplina como programa se pone más extraño. Las categorías ayudan a entender, pero hay que tratarlas con cuidado.
Estos circuitos lo que hacen es que la gente circule y trasvase algunos ámbitos, no solamente en términos materiales sino también para rodearse y colaborar. Y en eso la Escuela de Invierno ha sido muy efectiva, pues en todas las ediciones del festival se han estrenado obras nuevas y hasta hay otras que se están desarrollando.
-Según Miguel Galperín, el grupo que conforma el Festival no es curador sino cuidador. ¿Qué opinás de esta frase?
Estoy de acuerdo. El equipo de trabajo es chico, si bien siempre hay gente que nos ayuda, entonces estamos en muchas etapas y en contacto con las obras en distintos momentos. Por ejemplo, das una clase, invitás a un compositor, luego dialogás con alguien que tomó el curso… Estamos presentes durante todo o gran parte del desarrollo de esas obras, uno tiene apegos y cariños por la gente que fue trabajando. Es otro tipo de relación que el sentido de “curar”, elegir, pulir y presentar. Nos interesa ir a la raíz del asunto y generar diálogos. La producción en general es un ámbito que tiene que cuidar al artista, el espacio, la obra… Hay que estar atento a todo.
En un momento como el que estamos viviendo de fin o post pandemia, sin saber realmente qué nos depara el futuro, ¿qué pensás que aporta y cómo se vivirá en el Festival?
Creo que estos momentos de crisis grandes suelen venir acompañados de proliferación de ficciones, de imaginar futuros en un momento donde, justamente, es complicado visualizarlos… Con todas las complicaciones que trae eso, la programación del festival viene a plantear ficciones de futuro nuevas. Ahí hay algo interesante. Algunas de ellas son super críticas. Creo que la gente se va a encontrar con visiones muy frescas, por más que en esta época sigamos insistiendo con algunas cosas, habrá algo de frescura y extrañeza como muestra de lo que fue la pandemia.
No creo que ninguna de las obras esté parada desde un lugar solemne o conservador, en cuanto al formato de la ópera. Algunas dialogan más con la historia del formato, otras no. No se le puede pedir al público que llegue sin expectativas, pero está bueno también ir a un lugar sin saber qué va a pasar. Es una manera de invertir la posición en una época de cierta incertidumbre. Cuando uno no sabe qué esperar está bastante vulnerable, y el arte a veces invierte esa posición en algo que motiva la curiosidad. Es raro también cómo te acostumbrás de un día para el otro, es un momento de gran tensión, y no creo que el Festival tenga el propósito de invertir eso, pero sí de plantearlo desde otro lado. Después cada obra trata temáticas puntuales, pero es algo que siento que está flotando en el ambiente.
La “nueva ópera” o post ópera coquetea con la transversalidad, se reexamina y se reinventa. Como “arte total”, pone en tensión e interpela constantemente y, según algunos pensadores, cobra una personalidad cuasi política que se refuerza ante contextos complejos. Sobre este supuesto planteado, Tomás Cabado reflexiona:
“Siento que en general y en la coyuntura actual siempre trabajamos en estado de emergencia, y eso implica un compromiso y movilidad política, uno tiene que poder flexibilizarse y salir a atajar ciertas cuestiones. Creo que lo más sano que se puede hacer, no solo desde lo discursivo, es dejar de insistir en las categorías como la idea de lo rupturista y lo contemporáneo, si uno lo menciona es porque está en el aire. Hay que hacer que esa permeabilidad realmente ocurra en cosas materiales, empezar a salir de los tradicionales del género y actuar en consecuencia. Hay que pegar la oreja y generar los espacios en los que esas corrientes estéticas, esas personalidades y esas maneras de hacer tan contrastantes en algún punto se puedan encontrar. Yo creo que de ahí salen las cosas más interesantes”.
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