La pianista Fernanda Morello y el compositor y guitarrista Guillo Espel se unieron en un encuentro musical inédito y sin igual.
Once Mujeres es un disco de piano solo, compuesto por un guitarrista que versiona músicas de épocas y géneros musicales distintos, enlazados por un factor común: obras musicales que llevan nombres de mujeres como motivo de su composición.
Pensamos que Once Mujeres es un trabajo que va a romper con muchas barreras, como las que a veces se interponen entre un compositor y un intérprete o entre un estilo y otro.
No se pierdan esta entrevista en exclusiva donde los músicos nos cuentan “la cocina” de este maravilloso disco.
¿Cómo nació el proyecto? ¿Habían trabajado juntos antes?
Fernanda Morello: Yo conocí a Guillo cuando me convocó para grabar sus Tres Nocturnos. Me envió las partituras y empecé a estudiarlas, la verdad es que me encantaron. Estas piezas se incluyeron en el disco “Hojas de hierba” (Dedicado a obras de música de cámara y sinfónica de Espel). Dos años después nos encontramos en un programa de radio y dió la casualidad que durante la charla surgió el tango “María” de Aníbal Troilo como un tema muy ligado a mi infancia. En ese momento Guillo sugirió que lo debería tocar, entonces le pedí que me hiciera un arreglo. Y así empezó todo, el arreglo que me escribió me gustó muchísimo y lo toqué en toda una gira que hice con el Mozarteum, siempre con muy buena respuesta del público. Luego le pedí a Guillo que hiciera otros arreglos siguiendo con otras mujeres del tango pero por suerte él prefirió seguir la línea de nombres de mujer pero abierto a canciones de distintos estilos.
¿Cómo fue el proceso de selección de canciones?
Guillo Espel: Hicimos una lista de canciones posibles que llegó a unas doscientas, algunas las conocíamos y otras no, pero para comenzar surgieron las que conocíamos mucho y estaban relacionadas a nosotros, como es el caso de Lucía y Eleanor Rigby, que fueron pedidas especialmente por Fernanda por cuestiones más afectivas que musicales.
En esta lista caprichosamente buscamos poner sólo canciones cuyo título fuera el nombre de una mujer. Además desde hace mucho tiempo venía pensando en hacer algo con compositores que considero grandes melodistas como Jobim, McCartney o Bacharach. En algunos casos ella me convencía a mí para terminar de elegir una canción y en otros era al revés.
¿Cómo fue el trabajo de colaboración que hicieron para este proyecto?
F.M: Lo que más valoro fue el encuentro artístico que tuvimos, muy difícil que se logre entre un compositor y un intérprete.
Cuando toqué por primera vez su versión de María sentí una gran emoción, porque él me había interpretado. De alguna manera “sacó una ficha” de mí.
Como el proyecto no fue encarado con una fecha de entrega y demás, al principio lo hacíamos en los tiempos libres de otros compromisos y por el placer de jugar y tocar esta música. Pero lo que pasó fue que el proyecto empezó a ganar un lugar muy importante por el gran entusiasmo que nos iba provocando hacerlo, así que le tuvimos que dedicar más tiempo y espacio.
¿Cómo trabajaste la interpretación para el disco “Once mujeres”?
F.M: Cuando me pongo a estudiar armo un plan para el día y, por ejemplo incluía un movimiento de Prokofiev y “Nikki”. Lo que quiero decir es que mi enfoque como intérprete es el mismo que hago siempre, sólo que tal vez para muchas piezas del disco en lugar de resolver alguna dificultad mecánica trabajaba más el sonido.
Yo le pedí especialmente que escribiera cada nota porque no estoy familiarizada con la improvisación. Una de las cosas que más me gustaron de este trabajo, fue la gran libertad que tuve como intérprete porque no me siento retenida con la nota escrita sino que al contrario, me siento liberada porque me considero profundamente intérprete.
Por ejemplo el tema de Spinetta lo escuché ocho mil veces, y de tanto escuchar “pesqué” una manera en la que enlaza unos acordes y que Guillo lo dejo citado muy claramente, yo desde el piano traté de imitar ese gesto. Ese es el trabajo de un intérprete, captar lo esencial de cada estilo.
Escuchar música es algo indispensable para un músico, tanto como para un escritor leer.
Algo que para mí fue un disparador enorme a la hora de interpretar fue trabajar con las letras de las canciones, tal vez porque ya estaba acostumbrada a hacerlo al haber trabajado mucho interpretando junto a cantantes, ciclos de de Lieder de Schumann o Schubert, donde disfruto mucho de la poesía y su relación con la música.
Mientras trabajaba con estas versiones o paráfrasis, me anotaba partes de letras, que las van a encontrar en el interior del CD.
“Hoy busco en la arena esa luna llena que arañaba el mar” Fragmento de Lucia de J. M. Serrat
Desde la composición ¿Fue un desafío trabajar con canciones que tal vez no te resultaban tan afines?
G.E: No tanto, porque desde mis tiempos de estudiantes con Manolo (Juarez), él nos hacía componer, por ejemplo, con cinco notas tomadas al azar o que hiciéramos una variación sobre melodías como el “Arrorró” o el “Feliz cumpleaños”.
Muchas veces a lo largo de mi carrera utilicé canciones, no por su importancia afectiva o musical sino como material de trabajo.
Fernanda me pidió que algún tema tuviera algo de “violencia pianística” con mucho despliegue de notas, cosa que yo al principio no había contemplado. Así fue el caso de “Isobel” de Bjork, que yo al principio la había descartado de la lista, pero luego me sirvieron algunos elementos para atender el pedido que me había hecho Fer.
Cuando me encargó “Eleanor Rigby”, me generó pánico literalmente, porque pensé: “¿Qué puedo hacer yo con esta canción?”.
Personalmente no la hubiera elegido, fue un gran compromiso abordarla, pero ahora es una de las versiones que más me gusta del disco.
Yo le agradezco a Fer en ese sentido, porque si yo hubiera hecho solo el trabajo de selección de qué canciones versionar, el resultado hubiera sido muy aburrido. De esta manera yo amplié mucho mi perspectiva.
¿Qué podemos entender por versiones?
F.M: Esta semana estuve pensando que el disco, es un disco de paráfrasis, como hizo Liszt en su momento (Paráfrasis de concierto sobre Rigoletto).
Por eso nos resistimos a poner “arreglos”, porque son versiones en realidad, en las que Espel tomó elementos de las canciones y trabajó a partir de allí.
G.E: El disco es difícil de catalogar en un estilo, aunque es en realidad música enteramente escrita.
El trabajo que hicimos esta totalmente ligado al “academicismo”. Digamos que yo escribí con el mismo énfasis que en otras obras mías y Fernanda tocó de igual manera que si estuviera tocando Liszt por ejemplo.
La única obra escrita con el mismo sistema y rigor con el que yo escribí es justamente el último track del disco, “Chiarina” de R. Schumann, las demás canciones en su versión editorial están publicadas con una línea melódica con cifrado como mucho.
¿Cómo fue el trabajo de composición desde el piano?
G.E: Eso fue algo muy interesante, porque si bien después de muchos años de estudiar y trabajar orquestación siempre lo hice desde el piano, muy pocas veces escribí especialmente para piano. De hecho mi obra “Tres Nocturnos” fue la primera que escribí después de 14 años sin escribir especialmente para el instrumento.
Una cosa muy distinta en este trabajo fue que escribí pensando en quién lo iba a tocar, que en este caso fue Fernanda, y más sabiendo cómo había trabajado con los Nocturnos y con la primera grabación de “María”, que se grabó sin pensar todavía que formaría parte de un disco.
Cómo en el trabajo de selección del material Fernanda participó activamente y tuvimos un trabajo en colaboración, se podría decir que yo soy tan intérprete como ella y ella es tan versionista como yo.
Los encuentros y las charlas que tuvimos fueron muy ricos y especiales.
Otra particularidad es que volví a escribir “a mano” para este proyecto.
La idea conceptual del disco ¿tiene una influencia de alguna forma clásica o tal vez más rockera al estilo Pink Floyd?
G.E: Ni una ni la otra, una vez que comenzamos a trabajar, fueron surgiendo ideas para equilibrar el disco, pero no como una forma clásica en la que uno de entrada se plantea por ejemplo voy a componer una Suite.
Cuando uno va a hacer un disco con una idea tímbrica de un solo instrumento, es esencial pensar cómo administrar las dinámicas, texturas y registro. Van a encontrar temas muy despojados, otros más cargados, temas violentos, algunos más intelectuales y otros más simples, todo esto para justamente poder enlazar las piezas y permitir una escucha completa.
Por ejemplo Nayla está planteada como un bolero, donde escribí más como un pianista del género para buscar un equilibrio en el disco. Se podría decir que en este tema no escribí tanto con “mi lápiz”, justamente porque ya lo había hecho en las piezas anteriores.
¿Cuáles son sus influencias musicales fuera de la “Música clásica”?
G.E: Yo estoy sentado acá solamente porque existieron los Beatles, sino mi vida hubiera sido otra. Y principalmente gracias a Paul McCartney.
F.M: Hay pianistas de jazz que admiro mucho como Keith Jarret y Bill Evans. En especial la búsqueda de Evans en el sonido. Además tengo una especie de fascinación por Peter Gabriel, en mi casa hay un culto hacia él. En su último disco hizo versiones justamente de otros autores, por lo que pienso que de una manera indirecta esta Gabriel en “Once Mujeres”
Por Nicolás Gagliani
Ph: Marcos Zanellato
