Por Pablo Gianera

Noventa y dos años separan la escritura del Concierto para piano N° 5 de Beethoven de la de Pelleas und Melisande, de Arnold Schönberg, pero esa distancia queda disimulada porque, a contramano de sus evidentes diferencias, las dos piezas persiguen la misma tentativa: la interiorización musical de una narración extra musical. En cierto modo, podría decirse incluso que uno de los extremos (el de Beethoven, en 1811) inaugura una aventura artística cuyas peripecias salpican todo el siglo XIX, y que el otro extremo (el de Schönberg, en 1903) clausura, recién empezado el siglo XX.

En el caso de Beethoven, podría pensarse en un programa inespecífico, en el sieghaften Aufstieg eines Helden (el ascenso triunfador de un héroe), que no tiene nada que ver con el nombre de “Emperador” que se le asignó después caprichosamente. La introducción del primer movimiento con el piano solista en una cadencia (algo inusitado salvo por el Concierto N° 9. K. 271 de Mozart, y muy diferente de lo que el propio Beethoven hizo en su Cuarto concierto) instaura la distribución agónica propia del drama. Schönberg, en cambio, estaba obligado a resolver un problema más arduo, y no solamente porque su punto de partida fuera un drama de contornos anecdóticos muy nítidos.

El malditismo vagamente tristanesco de la pieza Pelléas et Mélisande, de Maurice Maeterlick era una tentación en la que los artistas fin de siècle (músicos, pintores) caían sin mayor arrepentimiento.  También Schönberg imaginó una ópera, pero finalmente desistió, no tanto por la precedencia de Claude Debussy, sino más bien porque se le ocurrió usar el drama de Maeterlick para otros fines. Tenemos acerca de esto un testimonio de él mismo: “La mía habría sido muy diferente de la ópera de Debussy. Habría perdido tal vez el perfume maravilloso del poema; pero hubiera dejado que mis personajes cantaran más. La forma del poema sinfónico me ayudó porque me enseñó a transmitir estados de ánimo y personajes en secciones configuradas con mayor precisión, una técnica que quizás no hubiera sido tan favorecida por la ópera.”

Todo el drama de Maeterlinck es abstraído por Schönberg y trocado en meros leitmotivs que podemos o no escuchar como correlatos del drama. En otras palabras, Schönberg compone una sinfonía; es decir, combina el ya erosionado poema sinfónico con el estricto tratamiento temático de la forma sonata clásica. En el análisis de Pelleas und Melisande que publicó en 1920, Alban Berg dejó una explicación muy exacta del procedimiento schönbergiano: “La música de Schönberg (guiada por la idea y los acontecimientos internos de este drama) sólo refleja su trama exterior de forma muy aproximada. Nunca es puramente descriptivo; se conserva siempre la forma sinfónica de la música absoluta. En las cuatro partes principales de este poema sinfónico se pueden ver claramente los cuatro movimientos de una sinfonía. Así, entonces: un primer gran movimiento de sonata, un segundo movimiento que consta de tres episodios más breves, es decir, tres partes (que sugieren el carácter scherzo en una escena por lo menos), un Adagio largo y finalmente un final estructurado como una recapitulación”. Lo notable es que, tras esta consideración morfológica, Berg dedica el resto del análisis a probar de qué modo esta “forma puramente musical” coincide con el drama y sus anécdotas. La aventura había terminado: Schönberg llevó el programa –y con él el poema sinfónico– a un cumplimiento tan cabal que implicaba su extinción; una extinción que, sin embargo, no elimina las huellas de su existencia. Del mismo modo, Schönberg, muchos años más tarde, dijo estar insatisfecho con Pelleas und Melisande (rescataba únicamente la última parte); había concluido también una aventura y, con su recuerdo, empezado otra.