Hablar de Rubén Szuchmacher es hablar de muchas vidas. Actor, director, régisseur, docente y gestor teatral, es uno de los nombres más destacados del ambiente escénico argentino en las últimas décadas.
Con “El Cónsul”, ópera de Gian Carlo Menotti actualmente en el Teatro Colón, desde Música Clásica Buenos Aires decidimos conversar con él para recorrer sus ideas y experiencias.
Por Leila M. Recchi
– ¿Cómo se dio tu relación con el arte?
-Mi primer recuerdo es en el Colón a los cuatro años viendo “Giselle” con Alicia Alonso, fue muy fundante. Mi familia no era de artistas, pero tenía mucho acercamiento a la cultura. Los sábados era una ceremonia habitual comprar discos y libros, escuchábamos música e íbamos al teatro. Las instituciones judío – progresistas fueron muy formantes también. A los seis tomé clases de música en el IFT con Judith Akoschky y actué ahí. Después, con mi hermana Perla (dramaturga, actriz y directora) participé en el grupo “Teatro Independiente Prólogo”, donde hice el personaje de niño en varias obras. A los 12 estudié actuación con Marta Gam, estuve en un grupo de danza y estudiaba piano con Susana Bonora… Hacía tantas cosas a la vez que era el típico caso de “¿Qué vamos a hacer con este chico que no sabe qué va a hacer?”. Quería ser arquitecto, pero no terminé el secundario en ese momento (recién lo hice a los 46 años) y lo descarté. Entré entonces al ISACT en el ’73, pues en aquel momento se ingresaba allí con tercer año del bachillerato, y terminé en el ’76 en medio del contexto de la Dictadura. Esa época fue dura, trabajaba como maestro de taller en la Escuela Nacional de Arte Dramático y me aplicaron la Ley de Prescindibilidad. Bailé, fui titiritero… Hice un taller con Ana Itelman, que luego me llamó para cooperar en un espectáculo y fue mi gran profesora. Tampoco dejé la actuación, hice películas… Todo eso dio como resultado un director.
– También te formaste y trabajaste en el extranjero, especialmente en Alemania.
-A Alemania fui con una beca del Instituto Nacional del Teatro dada por el Goethe Institut, a finales del 89. Eso coincidió con una producción del grupo de acción instrumental de Jorge Zulueta y Jaboco Romano en Berlín. Allí bailé, actué e hice la asistencia de dirección. Estrenamos en enero del 90, todavía estaba el muro porque no lo habían tirado totalmente abajo. Luego monté y actué en Stuttgart “Ein Brudermord” de Hans von Bose, que se hizo más tarde en Bs. As. en el 92, para mi retorno aquí. Fue una experiencia muy buena en un contexto raro. Yo ya había dirigido, tenía trayectoria pero también necesidad de aprender, y Alemania me hizo bien.
– Siendo argentino, ¿qué te dejó esa experiencia?
-Al igual que en otros lugares donde trabajé, como México o España, me sirvió para entender qué lugar tiene la Argentina en el contexto internacional del arte escénico. Creo que a veces acá ni nos enteramos de cosas que pasan en el mundo. Siempre me sentí extranjero, viviendo afuera pero también acá. Es una sensación de mirar con cierta distancia, que me pasa cuando dirijo una obra. Yo veo mi propio trabajo como ajeno cuando estoy ensayando, con ojos extranjeros, no digo “Lo hice yo”. Eso me permite corregir errores y tratar de entender. Puedo mirar la realidad de lo que pasa en el país y ver que es bárbaro lo que hacemos acá, pero ojo, no siempre somos los mejores. Tenemos cosas buenas y otras no tanto, como en todos lados. Y tenemos el arte que tenemos porque somos una sociedad cosmopolita (aunque un poco estemos dejando de serlo).
– Como régisseur, ¿qué diferencias encontrás entre la ópera y el teatro de texto?
-Trabajo haciendo un estudio muy detallado del material que voy a trabajar. Como me extranjerizo, estudio el material confiando (y hasta ahora me ha salido) que algo de lo que tengo y vengo acumulando se va a expresar si yo entiendo cómo está construido. En ese sentido, para mí, el modo con que encaro el trabajo es igual para cualquier tipo de obra. Pero hay diferencias: en ópera la partitura organiza el tiempo y en la obra dramática lo tengo que organizar yo. Y esa es la diferencia fundamental que delimita mi trabajo.
– Hiciste espectáculos más cercanos a la música popular (con Gabo Ferro o Fito Páez) y ahora una ópera contemporánea como “El Cónsul”. ¿Qué pensás de las posturas de tinte más “purista” o convencional que se cierran a ese tipo de representaciones?
– A los puristas les diría que se queden con su purismo (risas). No tenemos que rendir culto a la pureza, eso tiene poco que ver con el hecho vivo que es lo artístico. Nada me aburre más que las falsas y viejas vanguardias. A veces hay gente que no contempla el paso del tiempo. ¿Qué es lo puro? Hay algo de la temporalidad que cuestiona eso. En “Cosí Fan Tutte” se me criticó que la haya hecho completa y la ubicara en los años 50. Eso fue para que el público pudiera conectar, y finalmente eso sucedía. Algunos cuestionaban que los personajes bailaran twist, pero Mozart lo hubiera hecho también. Fue una puesta tan popular que estuvo tres temporadas seguidas, la gente adoraba lo que pasaba.
– Trabajaste la relación obra – público…
– Siempre respeto al espectador, sobre todo a aquel que no sabe que sabe, busco que pueda igualmente gozar. Peleo con la idea de “artistas que le hablan sólo a otros artistas”, a mí me interesan esos espectadores que no han podido acceder al hecho artístico y de golpe encuentran qué maravilloso es escuchar Mozart. Ahora “El Cónsul” es ideal para atraer nuevas audiencias, por muchos motivos. En principio, el idioma: una ópera en inglés (no poético, sino más bien coloquial) hace que mucha gente que escucha habitualmente música en ese idioma se sienta más cerca que con una ópera en italiano, alemán o francés. Tenemos que salir a buscar nuevos públicos, y por eso estoy tan contento de que me hayan ofrecido esta obra a mí, en la puesta está contenido el espectador. Si no pensara en eso, estaría equivocándome. Al ensayo general fue gente que nunca había visto ópera o se había aburrido violentamente viendo otras, y al salir me dijeron “Olvidé que estaba en un teatro”, porque fueron capturados por la música, la obra, la puesta, los cantantes…
-Es posible acercar nuevos espectadores.
-Claro. Para mí los espectadores tienen más conocimiento del que creen tener, lo que hay que facilitar son los canales de acceso, trabajar cómo hacemos para que la gente llegue ahí, y en el objeto que se les va a ofrece. El otro debe sentirse partícipe. Tampoco es enseñar o moldear: si se transforma en una escuela genera rechazo. El hecho escénico, como dice Brecht: “no necesita más justificación que el placer que nos procura, pero es indispensable y suficiente”. Esa es mi biblia.
Para mí los espectadores tienen más conocimiento del que creen tener, lo que hay que facilitar son los canales de acceso.
– “El Cónsul” es de alguna manera metáfora de Estados represores y de los perseguidos políticos. Cuando se estrenó en los 50 se lo asoció a la Segunda Guerra, la caza de brujas estadounidense o la Guerra Fría, y en Latinoamérica hasta podría hacerse una analogía con las dictaduras. Cuando encaraste esta obra, ¿cómo contextualizaste temáticas tan sensibles?
-Hay algo interesante en ese sentido y es que la puesta está matrizada pre pandemia y pre guerra de Ucrania, que era para otro mundo. No la podíamos sacar de época en este caso, porque esta obra depende de un teléfono. Si la posicionáramos en un tiempo más moderno le haríamos trampa al espectador, que tendría todo el derecho a preguntar “¿por qué no llaman por celular?” O “¿por qué no llenan formulario por internet?”. Menotti hace una pequeña trampa: no ubica ningún lugar. La obra empieza con una canción en francés, los protagonistas cantan en inglés y de pronto aparece una mujer extranjera hablando italiano. Entonces, ¿qué país es? Ahí Menotti se saca el problema político de encima, pero el espectador de la época seguro pensó “Éste es un país de detrás de la Cortina de Hierro”. Hoy la gente puede relacionarlo con lo kafkiano, pero para mí es una obra sobre la injusticia, sobre cómo los sistemas son injustos y las personas mueren por esas injusticias. Cuando se corre la idea de la Guerra Fría aparece algo que es más universal. Hoy, tanto la Pandemia como la Guerra resignificaron la obra de manera brutal como un reflejo contemporáneo. Por esto también decía que es un buen canal para traer público nuevo a la ópera, porque le habla al espectador actual de una manera diferente a como lo haría una obra fantasiosa quizás.
– ¿Qué podés contarnos del equipo?
-Todo el elenco es muy activo y comprometido, no sólo a niveles musicales sino también temáticos. Hemos discutido el punto de vista político de la obra o las situaciones que se dan. También encontré en Justin Brown (director musical) una persona extraordinaria. El primer día lo veía mirando serio y pensé “No le gusta nada”, pero después supe que en realidad estaba cansado porque no había dormido bien en el avión (risas). Al día siguiente, más descansado, dirigió el ensayo al piano y dije “Acá hay una cosa que nos une increíblemente”, y fue bárbaro. Él pone muchas ganas en esto y nos relacionamos de manera muy buena, eso hace también a la producción del espectáculo como algo propio. Y la participación de Jorge Ferrari, de Gonzalo Córdova y de Marina Svartzman, que son mis compañeros de ruta, imprescindibles.
– ¿Cómo ves la ópera independiente actualmente en Argentina?
-Me parece una buena situación frente a la carencia el generar alternativas. De todas formas, sería importante no abandonar la lucha por el acceso a los grandes lugares, a los lugares públicos. Es decir, pedir espacio al Colón o que vuelvan los ciclos privados como Buenos Aires Lírica. Debería por ejemplo haber una manifestación de artistas de la ópera en la puerta del Argentino de La Plata exigiendo teatro musical u ópera. Está muy bien que haya una actividad desarrollada en la ópera independiente, pero sin la lucha por el acceso a lugares centrales ésos se desentienden. Trabajar sólo sobre la carencia genera patologías. Es necesario pegar un salto. Hoy no hago ópera independiente porque ya la hice en los 80, pero acompaño y seguiré acompañando porque es bueno lo que hacen, y me gusta como gesto también.
Sería importante no abandonar la lucha por el acceso a los grandes lugares, a los lugares públicos.
– ¿Cuáles son tus próximos proyectos?
-En este momento, en términos de teatro, es medio como un cierre, vengo haciendo muchas cosas (hice 3 obras en 9 meses). Tengo una promesa ahí dando vueltas, que espero que se cumpla: “Historia del soldado” con Dutoit, Furriel, Lanzani, en el marco del Festival Argerich… Es un pendiente. Sigo trabajando en libros y un proyecto para TV Pública de relacionar directores teatrales y con los que hacen obras audiovisuales, pero no tengo ninguna otra propuesta. Eso, en vez de angustiarme, me da oportunidad de repensar en cómo me coloco frente a la actividad, qué tengo ganas de hacer, de nuevo volver a mirar como extranjero. He tenido dos grandes crisis en mi vida en las que estuve dispuesto a dejar el arte, y acá estoy. Esas crisis son necesarias también. Hay tantas cosas que tengo ganas de hacer y que vengo postergando… No lo veo como una tragedia si por un tiempo no me llaman. Pensar en la gran vida artística que tuve me gusta, escuchar a Carla Filipcic cantar, haber hecho “Liederkreis” con Gandini, trabajar con Ana Itelman, Alfredo Alcón, Elena Tasisto… Eso para mí es como “ya está”. Me encantaría seguir transmitiendo conocimiento como docente, que me fascina, o que algún día me ofrezcan un Verdi o un Wagner. Me pasa lo que me tiene que pasar, y lo que no pasa no tiene que pasarme.
