Entrevista a Mario Galizzi, director del Ballet Estable del Teatro Colón

Mario Galizzi en la sala principal del Teatro Colón

Mario Galizzi recientemente designado director del Ballet Estable del Teatro Colón, asumió tras la renuncia de Paloma Herrera, quien hizo visible la problemática sobre el retiro de los bailarines de esta compañía que, enmarcados dentro del sistema de jubilación común, tienen que esperar hasta los 65 años para retirarse.

Por Carolina Lázzaro – Luz Lassalle.

Hablando del tema jubilatorio… ¡pronto se retira tu hija!

Sí. El 30 de abril es su despedida definitiva. Ya le hicieron montones de despedidas, con Carmen, con esto, con lo otro, hasta con mariachi (risas) y ésta es la última.

Qué emoción, ¿qué edad tiene ella?

Cumplió cuarenta. Agustina terminó la escuela (ISATC) a los dieciocho. En esa época acá no había contratos. Había audición en la Compañía Nacional de Danza en México y fue; y se quedó 22 años. La compañía tiene cinco categorías: primero entró al cuerpo de baile, raso; luego pasó a corifeo, después fue solista, después primera solista y finalmente primera bailarina. Eso es fantástico en una carrera, porque es pasar por todo eso en integración con la compañía.

Se evalúa anualmente: son ocho maestros, parte del staff. Y es difícil, a veces difieren. Ellos ven no solo la cosa escénica, sino también el trabajo diario: el comportamiento, cómo responden a las indicaciones, y eso influye en el voto también.

¿Cómo es el sistema jubilatorio de los bailarines en México, en comparación con el nuestro?

No, no tienen. Ellos dan un dinero de acuerdo a los años de trabajo. No es mucho, pero te alcanza por si querés hacer algo.

El retiro acá, es un tema… a mucha gente le ha pasado, incluso a mí mismo. En el momento en que me iba a retirar justo se suspende la jubilación 20/40 (veinte años de actuación como bailarín o bailarina, con una edad mínima de cuarenta años). Yo tenía cuarenta y cuatro años.

Y hubo un pedido de re-encasillamiento de tarea dentro del Teatro, para quien lo quisiera. El Instituto necesitaba un coordinador para las giras de los chicos, para montar coreografías, para dar clases a los varones, entonces pasé a esa área, y dejé el puesto en la compañía. Eso fue bueno, porque hay gente que no se ha ido y que tampoco baila y entonces mantiene el puesto ocupado. Esto es grave, porque no te da chance a que entre gente nueva.

Según tu criterio, ¿cuál sería la edad ideal para retirarse de los escenarios?

Yo creo que cuarenta y cinco es una buena edad. Es una idea mía, porque yo bailé hasta los cuarenta y cuatro.

Además, para las bailarinas entre los treinta y los cuarenta, es su mejor etapa artística, es el desarrollo de lo que han aprendido durante los diez primeros años en la compañía. Hay excepciones de gente que sale directamente y decis “¡Wow!”, bueno ya es una primera bailarina nata. Pero en general en el teatro, como en todo, no se nace: lo importante es el estudio y la experiencia.

Los cuarenta y cinco años van bien; podés hacer una lady Capuleto, que no lo puede hacer una joven; tiene ahí un sentido artístico. Tenés que crear el personaje. El ser artista es un proceso, por eso yo hablo de artistas de ballet, no de bailarines.

Aunque también eso de la edad es relativo. En todas las producciones necesitás gente mayor. Ahora estamos con Giselle, y por ejemplo, el padre de Bathilde, es un señor mayor. Me parece medio absurdo usar un chico joven, que lo tenés que caracterizar, cuando podés usar a esa gente.

Y otros roles: una Julieta, que tiene dieciséis años, nunca la hace una chica de dieciséis, porque no tiene la envergadura artística. Margot Fonteyn bailó con cincuenta años una Julieta. O la madre del príncipe Sigfrido: no puede tener veintidós años si el chico cumple veintiuno esa mañana, ¡tiene que ser mayor! ¿Cómo es el caminar de una chica muy joven haciendo de reina? Hay que enseñarle de todo, el peso, cómo apoyar la pierna…, mientras que la otra ya lo tiene naturalmente. Es ahí donde yo no entiendo. A veces me dicen: “Pero poné a un chico de la escuela, o un figurante”. Digo ¡No!

Y hoy por hoy todo ha avanzado tanto: una señora de sesenta años antes era una abuela que tejía en calcetas, y por ahí hoy tiene un novio. Quiero decirte, cuarenta y cinco me parece que tendría que ser la jubilación, no a los cuarenta.

Pero, ¿tenés cubierta la gente joven que necesitas?

Sí, sí lo tengo. Y también hemos llamado a refuerzo a un grupo de chicos de la escuela, que para mí es muy importante que ellos empiecen a estar en escena en cosas menores (me parece un error que vengan, como estudiantes, y hagan cosas como profesionales).

Yo, cuando estaba en la escuela, siempre cuento que hice de arbolito. Era fascinante estar en escena, sosteniendo un arbolito, cuando la caperucita roja pasaba por ahí. Y después termina esa escena y te vas, y te quedás en la culis mirando a Norma Fontenla y José Neglia haciendo el Pájaro Azul. Es una experiencia que no te podés olvidar verlos desde adentro.

Leímos en algunas entrevistas que harías lo que esté a tu alcance con el tema de la jubilación…

Sí, desde mi lugar puedo apoyar totalmente. Pero es una cuestión que va más allá incluso de la dirección del Teatro: es una cuestión política. Es ir a la legislatura y tratar de que se destrabe. Porque no es que hay que inventar una ley. Paradójicamente la jubilación de los 20/40 fue creada para esta compañía, y resulta que después todas las otras la tienen y esta no: el Ballet Argentino de La Plata, el Ballet de Córdoba, el Ballet del Sur de Bahía Blanca. Eso es incomprensible. 

El nuevo director del Teatro, Telerman, ¿puede hacer algo al respecto? 

¿Qué puede hacer por la jubilación? Son los legisladores los que tienen que hacer.  Es como una desidia, así quedo y a nadie le importó, y de alguna manera la compañía siempre siguió funcionando, con altibajos. Me parece que ha sido una cosa que no se hizo hincapié para realmente hacerla cumplir. Y nos pasó esto porque en el momento que se hizo la ley, la Ciudad de Buenos Aires no era autónoma, y el dinero venía de Nación, pero cuando la Ciudad tuvo que empezar a poner el dinero… 

El reclamo de la gestión de Paloma Herrera, en cuanto a que no le dejaron tomar gente, o le dijeron a quién poner en los roles, ¿también te han hecho esta bajada? 

¡No creo que se les ocurra! La experiencia mía es enorme, imaginate, tantos años. Creo que sé muy bien cómo manejar esto. Nadie me ha dicho nada. Y no creo tampoco que me lo digan. Además, la conozco a la gente. A mí nadie me puede decir: usted ponga o no ponga a éste. Muchos de los que están en la compañía entraron conmigo, y otros que me conocía como maestro, y otros alumnos del Instituto, o sea que gente que yo dirigí o que formé. 

Otro tema es el de los concursos de ascenso de categoría, que no se hacen desde hace muchos años.

Sí, creo que el último concurso fue el de Karina Olmedo y el de Silvina Perillo para solista. y claro después no hubo más, en el año ´93. Se concursaba en el escenario, con vestuario, como en una función. Había una comisión evaluadora, y se hacían cada dos años. Y eso estaba bueno porque dejaba lugares vacantes en el cuerpo de baile para que entre gente nueva.

¿Con cuántos bailarines contás, en números reales?

La compañía tiene noventa y tres, y de esos hay tres en licencia. Para Giselle por ejemplo tenemos setenta y dos personas convocadas, cuatro repartos. Quizás puedo decir que me gustaría más gente, para no estar con lo justo, pero tengo todas las Willis cubiertas.

El cargo que te ofrecieron como director del Ballet, ¿es interino o estable?

No, no es estable. El contrato es de un año, y se va renovando; no es una cosa automática. Tampoco se puede cambiar, es una cuestión municipal, lo cual no es bueno para la programación de ballet. Los coreógrafos más renombrados están muy ocupados, con antelación de dos o tres años, por eso yo no puedo contratar a un Christopher Wheeldon si no sé si voy a estar en el cargo dentro de tres años; no puedo hacer la programación. Si yo tuviera tres años de contrato -que es lo que sucede en las compañías de Europa-, sería otra cosa. Pero bueno, para mí es un poco complicado, por la situación de la compañía que quedó un poco a la deriva. Me pasó lo mismo en México cuando fui a dirigir la Compañía Nacional, fue algo parecido. Soy un pacificador (risas).

¿La temporada se va a mantener?

Sí. Hice un cambio, porque La Viuda Alegre me gusta pero para cerrar la temporada ameritaba otra cosa, me parecía que había que cerrar con Cascanueces. Y dejamos La Viuda Alegre para que abra la temporada 2023. Como apertura me gusta más: es light, es verano, la gente viene de vacaciones, para la compañía no es una cosa tan comprometida, y me parece bien para abrir, no para cerrar un ciclo de una temporada.

Esta entrevista forma parte de la revista Música Clásica 3.0 #33 – Abril 2022. Leé la edición completa acá

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