Entrevista al gran compositor y guitarrista cubano Leo Brouwer en lo que fue su primera visita a nuestro país.

Compartimos la charla con este referente indiscutido de la guitarra de los siglos XX y XXI.

Por Maxi Luna. Entrevista completa en la edición #7 de la revista Música Clásica BA , publicada en diciembre de 2017.

Para darles una idea a aquellos que no conocen a este gran Maestro: si los pianistas tienen a Martha Argerich, los violinistas a Yehudi Menuhin o los cellistas a Rostropovich, los guitarristas tenemos a Leo Brouwer. El cubano, no solo fue un gran intérprete de este, a veces, injustamente subestimado instrumento, sino que además se trata del compositor más importante en la historia de la Guitarra. Ni más, ni menos.

Revolucionó por completo su escritura, técnica, estética y lenguaje compositivo. Amplió y jerarquizó considerablemente el repertorio, con obras solistas, conciertos con orquesta y obras de cámara. Y como si fuera poco, trascendió las fronteras del instrumento, componiendo y dirigiendo obras para orquesta sinfónica y otra gran variedad de formaciones instrumentales, llegando a ganarse un merecido prestigio entre los músicos de todo el mundo. Algo muy poco usual para un guitarrista-compositor.

Después de muchísimos años de espera, finalmente este año pudimos contar con toda su experiencia como artista y su enorme calidez como ser humano en nuestro país. Además de charlas, conferencias y masterclasses, se programaron dos conciertos en el CCK dedicados a su obra.

En esos días tuve el inmenso privilegio de relacionarme con él en mi doble función de músico y periodista. Junto con la Camerata Argentina de Guitarras pudimos trabajar e interpretar sus obras bajo su supervisión, y gracias a la revista, mantener varias conversaciones, formales e informales, en distintas oportunidades, llegando a conocer un poco a la persona que hay detrás del mito. Culto y erudito pero a la vez cálido y con un gran sentido de humor, lo que sigue es apenas un resumen de las charlas que mantuve en esa semana inolvidable.

Sus primeros contactos con la música se dieron en casa de su abuela, usted se ponía detrás del piano y escuchaba las vibraciones…

Detrás no, debajo. Me sentaba y pegaba el oído al piano, que para mí era sólo un mueble, y escuchaba las vibraciones. Era una verdadera experiencia sensorial. No solo la música del piano, sino también la de la calle constituían para mí un mundo sensorial y de verdaderos sonidos nuevos. Recuerdo que a esa casa iban grandes figuras de la música cubana, pianistas, cantantes. Aunque como todo niño, el lugar que más me gustaba de la casa era el patio a donde salía a jugar.

Luego, al fallecer mi madre, fui a buscar a mi padre, quien era un aficionado a la guitarra, y tocaba muy bien realmente. Ahí descubrí ese instrumento maravilloso y quedé cautivado por su intimismo y sensualidad, además tiene la forma de una mujer, que es una de las formas más lindas del mundo (risas). Mi padre me enseñó a formar dos acordes, que llevan la misma posición de la mano pero una cuerda más abajo el uno del otro (Mi mayor y La menor). Pero luego al bajar otra cuerda se formó un acorde más disonante y quedé fascinado con esa sonoridad. Yo siempre estuve más cerca de Stravinsky que de la música popular cubana. La primer obra que escuché, y que me dejó varios días sin dormir fue “La consagración de la primavera”, luego también los cuartetos de Béla Bartók.

Su formación como guitarrista fue más bien autodidacta, ¿verdad?

Desde que entré en contacto con la guitarra comencé a estudiar como un loco, me encerraba y practicaba horas. No me alcanzaban las horas del día para estudiar. Luego estudié seis meses con Isaac Nicola, el gran patriarca de la pedagogía guitarrística en Cuba. También me iba a las casas de música y, como mi familia no tenía plata, pedía permiso para estudiar las partituras. Por suerte el hecho de no tener plata, me permitió escapar de los Conservatorios, que tienen un sistema de enseñanza anclado en el pasado.

Eso me permitió investigar todo el tiempo cosas nuevas. Siempre fui muy curioso y me planteé el aprendizaje de la música desde la práctica hacía la teoría.

¿Qué defectos ve en la enseñanza formal?

A veces el metrónomo no nos ayuda al estudio por ejemplo, ni tampoco el solfeo. El solfeo sin fraseo es algo mecánico y no sirve. Hay que ser un ratón de biblioteca y de “oreja”…yo escucho al jazzista y veo que ese tipo no solfea mecánicamente…sino en Harlem lo matan…lo hacen pedazos…

Pero así lo enseñan en los Conservatorios y esas cosas nos destruyen la musicalidad. Lamentablemente es así. Tu no lo sabes pero está en tu cabeza, todas las clases de solfeo y el tipo con la varilla del siglo XIX dándote ante cualquier error. Yo por eso no fui al Conservatorio, soy autodidacta…no digan nada…(risas), y aprendí millones de cosas.

¿Y su formación como compositor?

Bueno además de ir a las casas música, me dedicaba a transcribir partituras de Bach, y otros grandes músicos, tarde en la noche. A la vez escuchaba la radio, anotaba las obras que me gustaban y luego las buscaba para estudiarlas: Shostakovich, Tchaikovsky, Beethoven, Bartok.

Por otro lado, yo veía que todos ejercitaban, los violinistas con las técnicas del arco, los pianistas y sus escalas, los directores con sus gestos frente al espejo -aunque algunos lo hacen tanto que hasta se termina tirando besos a sí mismos…- así que yo empecé a hacer lo mismo escribiendo pequeñas obras y estudios. En realidad la inquietud surgió a partir de ver las limitaciones del repertorio tradicional para guitarra, sobre todo comparado con grandes como Beethoven o Brahms. Yo veía que esas obras tenían otro desarrollo, otra elaboración y quería algo que sonara como los quintetos de Schumann o los cuartetos de Brahms. Entonces, en una actitud de arrogancia juvenil, me propuse llenar esos vacíos.

Además su música ha logrado trascender el instrumento, algo que no es fácil para los compositores guitarristas…

Es cierto. Yo he escrito música para muchas formaciones de cámara y orquestales. Tengo un gran conocimiento de la orquesta por la experiencia de haber dirigido tantos años la Orquesta de Córdoba (España) y de haber sido invitado a dirigir otras, como la Filarmónica de Berlín. Por fortuna mi música se ha programado mucho y tengo la suerte de que músicos en los lugares más distantes del mundo, algunos a los cuáles no he conocido personalmente, han aprendido a través de algunas de mis obras, como Takemitsu en Japón, Pat Metheny, John McLaughlin, el mismo músico de Rock Sting tiene una obra mía en su casa en un atril exhibida como si fuera una obra de arte…

¿Cuál fue la primera obra en la que creyó lograr lo que se proponía como compositor?

Bueno, quizás en “El elogio de la danza”. Fue una obra que me encargó un coreógrafo de un día para el otro. Había que hacerla, ensayarla y grabarla al otro día. Simplemente realicé un bosquejo de los distintos momentos de la obra de acuerdo a las intensidades y dinámicas. Pensé en un adagio tranquilo y luego una sección más rítmica en homenaje a los Ballet russes de Diaghilev, y en especial a Stravinsky..

Usted como compositor para la guitarra fue uno de los primeros en ser realmente exhaustivo en la escritura de las articulaciones y las dinámicas… Prácticamente hasta descubrir sus obras los guitarristas nos limitábamos a tocar todo stacatto y mezzo forte…

Si, todo esto viene de mi amor por los compositores barrocos y los preclásicos. Estudiando, de a poco me fui convirtiendo en un especialista en ornamentación de estos períodos. Incluso daba clases sobre eso. Estudié violín, violonchelo, percusión, las digitaciones de los instrumentos de viento y su funcionamiento. En mis orquestaciones digito todo y esto me propuse llevar también a la guitarra.

Las ligaduras mías, por ejemplo, no son para facilitar digitaciones, son complemento de la articulación melódica. No las uso para facilitar, salvo algunos pasajes en los que orgánicamente conviene aplicarlas, lo mismo que la nota al aire para ejercer un salto.

Hay algunos elementos del fraseo que a mí siempre me han interesado. A veces parten o irrumpen de una decisión y otras veces se van madurando en el camino. Es importante la respiración de una frase, por más que no sea un instrumento de viento. Si tu cantas o tocas la trompeta hay lugares en los que debes respirar. Ahí no hay falla, cuando el hombre toca un instrumento en el que tiene que respirar, articula maravillosamente….o se muere (risas).

Además en la guitarra utilizo una escritura orquestal y en la orquesta una escritura guitarrística, algo que también ha hecho Ginastera, por ejemplo, utilizando la scordatura natural de la guitarra. Creo que eso le ha dado un color muy característico a mi música.

Usted utiliza constantemente citas en su música, pero también autocitas o auto referencias…¿Esto es algo que hace para darle unidad a su obra o más bien una necesidad como tenía Bach de cumplir con encargos?

Es una pregunta interesante…nunca me he puesto a teorizar sobre este tema realmente porque nunca me lo han preguntado. Es como pasa con las lenguas en las diferentes culturas, las personas utilizan latiguillos. Algo así, podríamos decir, que realizo yo con ciertos giros y recurrencia a motivos de otras obras propias.

También ha dicho que una gran influencia es el cine…

Las formas del siglo XIX se convirtieron en algo demasiado cerrado. En realidad los estudiosos, los teóricos, los musicólogos, como queramos llamarlos, han dejado las excepciones afuera. Nos hablan de la forma sonata, pero no de todas las excepciones que se han realizado a esa forma, en principio cerrada. Se ha ido creando una  línea histórica recta, cuando en realidad la historia de la música y la historia en general, está llena de excepciones.

Estructuralmente el cine me sugirió formas nuevas, utilizando algunos recursos típicos del género como los “Flashbacks”, el “Stop Motion”, el “Zoom in” el “Zoom out”. Todo esto se puede llevar a la música.

Hablando de cine, ¿estuvo en la fundación del Instituto de cine cubano?

El ICAIC. El vicepresidente era un genio, hablaba 8 idiomas, y se metió en el bolsillo a medio gobierno, incluído Fidel, y consiguió los presupuestos para crear el Instituto de Cine y lo mismo ocurrió con el libro y con la música. Se recreó  por segunda vez la Filarmónica Nacional. Yo fui fundador de eso y también de la Radio y Televisión. Para empezar, cuando apenas teníamos dos pisos de edificio, invité a los compositores y a todos los directores de cine – había como 10 o 12 – y habían pasado de ser aficionados a tener gran conocimiento. Entonces fueron todos los músicos y directores profesionales del país. Esto fue en el año 60 y estaba todo por hacer, se logró el presupuesto señalado por el propio Fidel Castro. No había industria, conseguimos las cámaras y todos los equipos. El jefe, que se llamaba Alfredo Guevara, de hecho, había sido profesor de Marxismo y de Filosofía de Fidel en la universidad y fue asistente de Federico Fellini en Cine Cita.

Estreno latinoamericano del «Concierto de Tricastín». Eduardo Isaac y Juan Almada junto a la Camerata Argentina de Guitarras en la visita del compositor cubano el año pasado.

¿Tiene una rutina a la hora de componer?

A las 5 de la mañana me levanto, pero no tengo una rutina, la tuve pero ya no. Eso hacía Haydn, a quien admiro profundamente, pero a mí no me funciona. No me gusta perder el tiempo por eso madrugo y tengo una especie de reloj biológico. Yo compongo en cualquier lado y directamente sobre el papel, no utilizo la guitarra o el piano, desde hace muchos, muchos años. Hay obras completas por ejemplo el “Concierto de Lieja”, que fue grabado en Bélgica, es un concierto muy virtuoso, está digitado todo, pero lo hice sin siquiera tener una guitarra. Cuando era chico no tenía dinero para comprar un piano así que lo que hice fue entrenar el oído interno de una manera progresiva. Empecé por los temas de obras que oía en la radio. Tenía un pequeño diapasón, sacaba la relación interválica y lo anotaba. Luego al dia siguiente me iba a la casa de música y repasaba las 3 obras grandes que había analizado a la noche.

¿Le parece una limitación componer con el instrumento?

Yo creo que sí y sobre todo con la guitarra, que es un instrumento eufónico, bello. Tu pones la mano de una manera y suena bien, la pones de otra manera y tambien suena bien, cualquier cosa suena bien.

La mayoría de sus obras tienen nombres referidos a cuestiones extramusicales ¿Halla su inspiración en cosas fuera de la música o es como hacia Debussy que la obra creada luego le sugería una imagen y le daba el título?

Ambamente -como decía Pancho villa-  (risas). A veces yo pienso en cosas y luego realizó y a veces hago música que me evoca imágenes. Por ejemplo, cuando hice la orquestación de los Beatles “From yesterday to Penny Lane”, me interesaba realizar  un ejercicio de estilo y me divertí como loco. “Eleanor Rigby” es Bartok, “Penny Lane” es Paul Hindemith, y así sucesivamente…

Ser compositor en el siglo XXI tiene su pro y su contra porque por un lado tiene todos los recursos estéticos y estilísticos para utilizar pero a la vez tener muchas opciones a veces dificulta la elección, sin embargo ud. los utiliza de manera equilibrada…

Claro, a veces las limitaciones te empujan, las formales por ejemplo. El problema es la unidad. En definitiva el formante sonoro, cualquiera que este sea, es siempre susceptible de sub-utilizarse y por lo tanto te sirve para crear un ambiente, para agradar, para ayudarte a pensar, por asociación, oyes algo y tu mente lo asocia a determinado asunto que tengas o te interese, has hecho una transferencia, no freudiana como diría un psiquiatra pero muy parecida, atraviesas un campo de silencio ayudado por el rumor de la música.

Ponte a pensar cual es la estética de las distintas músicas, la que te resulte más atractiva, da lo mismo en cualquier arte, de acuerdo con esas leyes tú usas los materiales que necesitas, que vas a hacer ¿Un hospital? los materiales no son los mismos que para un hotel o una sala de concierto que necesita material de aislamiento, acústica, resonancia, proyección de los armónicos. Lo mismo se aplica a la música.

Sigue utilizando la proporción áurea para componer…

La he utilizado y ya pasó a ser una parte de mi pensamiento o de mi sistema de lenguaje. Una cosa es que tú saques una estructura previa y te bases en esa estructura. Ese es uno de los talones de aquiles del estructuralismo sonoro. Te haces un cuadro esquemático sin escape, sin excepciones y estás cortando la cabeza a la criatura. Yo no hago un pre plan, no trabajo la música estructuralmente. Lo que no dejo de usar es el plan de sonoridad y de la dramaturgia sonora. Está todo coordenado de una manera que no tengo que recordar: ”voy a hacer esta estructura o la otra”.

Sin embargo en una época usó estructuras más determinadas…

Hay una serie de obras que hice que se llaman “Hexaedros”. Son seis lados, seis módulos, me sirvieron para hacer una obra para seis grupos orquestales, que se tocó mucho en la época de la vanguardia, en Cuba, en Escocia, en México, en París, donde la hizo el grupo de Pablo Márquez, un muy buen músico argentino. También el “Hexaedro 2”, escrito para cualquier combinación, el concierto de percusión que se hizo varias veces, incluso por la filarmónica de Berlín. El hexaedro, que tiene seis caras, seis posibilidades, no es solo el numero, el 6 tiene la estupenda condición de ser 2 grupos triples o tres grupos dobles…y cosas de esa índole…o la obra “Conmutaciones”, un ciclo de variantes donde el lugar y el espacio están estrechamente relacionados, y las hice además en una rotación estereofónica de tres focos sonoros o tres músicos o grupos de músicos repartidos.

Todo eso lo practiqué con la rabiosa vanguardia al final de los años 60, y si, hice tal+cual-cual. Ahí están, se tocan, se han grabado, pero ya no es lo mio…

¿Le sorprendió el afecto que recibió en Buenos Aires?

Sí, porque llevó mucho tiempo queriendo venir, así que no sabía qué esperar. La música jugó un papel muy importante, claro, pero no lo esperaba. El mundo se mueve a una velocidad en este siglo que impide la permanencia de una serie de valoraciones, positivas o no, pero la vida transcurre en un espacio tan rapido, del tiempo y de la memoria, cada factor tiene un espacio y un tiempo. Y sin embargo una memoria viva de gente que tocó a lo mejor hace 30 años, que los vi, que me han saludado y tienen eso presente. Yo eso no lo concebía, porque este siglo está hecho para desmembrar, para descentralizar, para desunir, es una práctica política del mundo actual.

¿Qué consejos le puede dar a los jóvenes guitarristas?

Paco de Lucía, cuando estudiaba, si estudiaba, estudiaba cruce de cuerdas, que es lo único complejo que tenemos, lo demás es tontería todo. Yo viví en su casa y él vivió en la mía y ponía el televisor con el fútbol, Whisky, un paño para asordinar y practicaba…porque este es el gran secreto de la guitarra.

Cuando doy clases hago muchos chistes, porque es la vida de los guitarristas que se han enamorado de ese “cacharro” y se jorobaron….pero hay que seguir enamorado. Por eso hago muchas bromas, porque es demasiado serio. Pero igualmente son sugerencias, no dogmas. Hay que incorporar cosas nuevas pero no descartar nada que ya tengan y que sirva. Pero los maestros nos enseñan dogmas, no nos dan información. ¡O es así o te quemo en la hoguera…!

La suma de información es lo que hace al hombre culto y conocedor, cuanta más información tienes, cuanto más has practicado, más posibilidad de seleccionar tienes y eso es lo que hay que hacer para ser un buen guitarrista.

¿Cuál es la función de la música hoy en día?

Hay música que está pensada, no para el que oye, sino para el que se acompaña de ella. Conozco decenas de amas de casa en Cuba que ponen el televisor para estar acompañadas, para no pensar. Pero para mí la función es avisarle al ser humano -la palabra exacta no me viene en este momento- de la riqueza de todos sus sentidos y ponerlo al servicio de eso, que es cultura, que es el conocimiento de todo. Mientras más información tienes más culto te vuelves, entonces relacionas ese entorno con tu quehacer específico, no es que dejes o evites calificar tu quehacer de pobre o de menor o mayor, es añadir, y añadir cosas que no van por erudición, van por una necesidad de conectarte con todo y esa es la función para mí.

El placer puro, como ver un paisaje. La belleza en otras formas, en formas incluso contradictorias porque “La consagración de la primavera” de Stravinsky es una de las obras más bellas que hay, es hermosa pero tiene momentos de brutalidad, momentos de intensidad enorme y cosas que tu puedes hasta temblar frente a ellas pero eso no quiere decir que no sean hermosas. Un hipopótamo es hermoso, no será lindo…lindo es un gatito o un bebé, pero un hipopótamo es hermoso en su contexto. Esa es mi manera de ver el mundo y por eso soy músico yo creo, entre otras cosas.

Para leer la entrevista completa:
https://issuu.com/musicaclasicaba/docs/musicaclasicaba_7

Para tener la versión impresa, clic acá.