El estreno de Cavalleria Rusticana en el Teatro Avenida el próximo 5 de agosto (repite 10 y 12), en el marco del Ópera Festival Buenos Aires (OFEBA) será, además de la ocasión para disfrutar de una nueva puesta en escena de la obra que le dio fama mundial a Pietro Mascagni, la oportunidad para la soprano argentina de saldar una deuda que contrajo a poco de haber iniciado su extensa trayectoria.
Por Eduardo Slusarczuk
“Yo sentía que era un rol que adeudaba para mi carrera”, confiesa la soprano, que declinó interpretar el rol protagónico de Santuzza en el despertar de su carrera, que muy temprano encontró en Europa la plataforma ideal para expandirse hacia diferentes territorios del género para regresar poco menos de una década atrás a su lugar de origen, donde despliega una incesante labor artística y docente.
Dos ramas que se entroncaron en 2015 en la creación de OFEBA, un proyecto cultural sin fines de lucro de alcance internacional y de carácter social, cuyo objetivo es la realización de óperas y conciertos del repertorio lírico-académico, con el más alto nivel, convocando artistas de trayectoria mundial junto a talentosos artistas jóvenes del ámbito local que tuvo su primera puesta ese mismo año con La flauta mágica en el Teatro Empire.
El fin de una cuenta pendiente
La cuenta pendiente, explica, tuvo que ver con un proceso de maduración. “Yo había recibido la propuesta de hacer el rol hace varios años, pero no quería cantarlo porque iba a ser peligroso para los agudos de una soprano joven. Quise esperar a una maduración necesaria como soprano lírico, lírico spinto y hasta lírico dramático, que serían las que tienen en los agudos esa zona metálica que a mí me da la posibilidad de abordar roles que a lo mejor una soprano lírica no podría. Por eso esperé”, explica.
Y agrega: “Santuzza no sólo está cantando todo el tiempo, sino que tiene todo su dramatismo constantemente a flor de piel; es la ópera verista per se. En cada una de sus palabras va a tener una intensidad dramática que cuando uno es muy joven quizá lo lleva más a la voz, por una cuestión de no saber cómo manejar la propia energía, el propio sentimiento… Y no quise correr ese riesgo. Por eso rechacé en ese momento hacer el rol”.
En cambio, la cantante dedicó aquel tiempo a alternar entre roles, los de la Lady Macbeth de Dmitri Shóstakovich y la Luisa Miller de Giuseppe Verdi. “Luisa me exigía una flexibilidad y una ductilidad vocal que no me exigía Shóstakovich, cuya Lady Macbeth, debido a mi entrenamiento verdino wagneriano y a las posibilidades y el metal en mi voz, también podía abordar tranquilamente”.
Con un pie a cada lado del océano
Pese a la intensidad de la agenda que De Gyldenfeldt desarrolló a partir de su debut europeo en 1983, en la Ópera del Estado de Viena bajo la dirección de Lorin Maazel con la ópera Die Feen (Richard Wagner), y que siguió al año siguiente en los Festivales de Salzburgo invitada por el Herbert von Karajan y se extendió por todo el continente bajo la conducción de figuras como Leopold Hager, Horst Stein, Ricardo Abbado, Peter Maag y Franz Paul Decker, entre muchos otros, la cantante mantuvo su contacto con la Argentina.
Un vínculo que incluyó un paso inicial por el Teatro Colón, interpretando el rol de Donna Elvira en Don Giovanni, que se repitió con una memorable interpretación del rol de Elena, en Mefistofele, que tuvo su continuidad en su papel como Angéle Didier, en El Conde de Luxemburgo, y como Katja, en Katja Kabanova, en 2010. No obstante, la artista admite que su carrera, en realidad, la hizo fuera. “Acá conocen pocos roles de los que cantaba”, señala.
Sin embargo, De Gyldenfeldt reivindica sin reparos su infancia en Sáenz Peña, en el Partido de Tres de Febrero, en un ámbito familiar en el que la música ocupaba un espacio de privilegio, y resalta la formación recibida durante aquellos tiempos de cara a lo que debería afrontar unos años más tarde. Una formación que, advierte, a su vuelta encontró que se sostiene, en un presente en el cual no pocos se esmeraron por dañarla.
“Me encontré con mucha calidad de jóvenes cantantes, una enorme calidad vocal. Me sentí muy bien con estos chicos. Acá sigue habiendo una muy buena formación. Debe ser como una estrella que tiene este país, en el que esas estructuras formativas no pueden ser rotas. Es una suerte que tenemos, que ojalá se siga manteniendo y que podamos mejorar”, explica.
El contrapunto, en todo caso, estuvo dado por una “carencia de posibilidades” que, según detalla, la obligó y obliga a transitar algunos terrenos más enlazados con cuestiones administrativas y hasta políticas, con el fin de ampliar su base de apoyo. “En una ciudad como Buenos Aires, debería haber dos teatros más de ópera, además del Colón, porque público hay”, sentencia
-¿Qué tipo de público ves que se acerca a la ópera?
-Veo una mezcla, tanto mucha gente joven, por suerte, como gente mayor.
-¿Y por fuera de lo generacional? En algún momento la ópera era considerada como un género reservado para una élite.
-Eso nos vino de herencia. En realidad, se lo dieron quienes se apropiaron de la ópera, que eran quienes pertenecían a esa élite. Pero la ópera no nace en ese ámbito. Nosotros estamos padeciendo un título que se ganaron e impusieron ellos mismos, y que fue muy negativo para la ópera. Yo me encontré acá, a principios de los 90, después de haber hecho 10 años en Europa, de carrera, con periodistas que me decían que pertenecemos a una élite. Y me ponía frenética.
La ópera es lo más popular que existe. Nació del pueblo, era lo que pasaba cotidianamente, eran los que se ocupaban de hacer la crítica social, los que escribían en las revistas y en los periódicos; participaban de movimientos sociales importantes, políticos. Mirá, si eso es élite, ¡bienvenida sea! Pero con eso me encontré, por esta imposición de un título que nos vino heredado por alguien que se apoderó de ello.
La ópera como la vida misma
La decisión de poner en escena, a través del Ópera Festival Buenos Aires, un clásico como Cavalleria rusticana parece ir en perfecta sintonía con lo que señala De Gyldenfeldt, en tanto con este título Mascagni inauguró oficialmente el verismo, una nueva corriente que rechaza los personajes históricos y nobles para brindar voz al mundo contemporáneo de la clase trabajadora y las más bajas capas sociales.
“Para representar la banalidad, la sordidez de la vida y las pasiones más inconfesables, el canto verista se sitúa entre la declamación hablada y una expresividad impactante, que muestra los celos, el amor, el odio o la locura con toda su crudeza. En lugar de utilizar números cerrados, el verismo aprovecha los recursos de la opéra comique y el drame lyrique, que no solo aceleran el hilo dramático, sino que además permiten una representación directa de los acontecimientos”, advierte la musicóloga Verónica Maynes en un artículo publicado en 2019.
“Quizá, el episodio que ocurre, la dramaturgia o el cuento de la obra no sea algo tan elaborado. Es algo muy de un pueblo que muestra un estado poco intelectual pero muy religioso”, reflexiona la cantante.
-Pero que hoy vemos cualquier diario o noticiero.
-Sí, lo vemos mucho. Por eso, nunca más actual que ahora. Y el drama final, con la lucha de su protagonismo en torno a su identidad como mujer, que se hace evidente que no puede hacerla respetar, a punto de que tiene que producirse un crimen que de todos modos no cambia nada. Y el honor… Habría que analizar qué es ese tipo de honor defendido en un duelo.
Según adelanta la soprano, que anuncia que el Ópera Festival de Buenos Aires comenzará a preparar en breve una nueva puesta de Turandot, que subirá a escena también en el Avenida el próximo 19 de octubre (repite el 21), en esta nueva versión, la obra de Mascagni estrenada en 1890 estará ambientada en un contexto de guerra, concentrando el foco dramático “en un amor de tres personas”.
-¿Tenés preferencia por algún tipo de puesta en particular, si tuvieras que elegir entre el clasicismo, la vanguardia o un híbrido?
–Tengo preferencia por las puestas que me demuestran que el regista pensó un concepto y que tiene un comienzo y tiene un final.
Una puesta clásica me puede llegar a convencer, si está tan bien pensada, porque me introduce en un mundo que yo ya no veo hoy en días; si no, preferiría que haya algo de actualidad. Es como si me dijeses qué muebles me gustarían para mi casa: me gustan las dos cosas. Me gusta la combinación. No puedo elegir un estilo de tal época o de tal otra.
-¿Esa actualización puede incluir un cambio en la manera de cantar el rol?
-Diría que sí, y que no. Creo que, en cuanto a los recursos de técnica vocal, nunca tenemos que terminar de agotarlos. Es como si pidieses a un violinista que toque esta cadencia, y que tal o cual fraseo lo interprete de forma lánguida o de forma entusiasta y no permitiese que en esos micromomentos hiciera algo distinto. Creo que ahí, si bien no podemos romper con los cánones de lo que sería la estructura que le da un lugar a la música, que es un compás de 3×4 o 6×8 -la cuestión formal-, y que es como si fuese la lengua madre, todo lo demás es un implemento. Nosotros cantamos ópera extranjera, pero siempre le vamos a aportar algo propio, a través de nuestra voz y vocalidad.
-Esta será la tercera puesta de Cavallería rusticana en lo que va del año. ¿Por qué nadie debería perdérsela?
-Creo que, por un lado, es una obra que no hay manera de que se agote, y que siempre existe la posibilidad de llevarse una sorpresa, al mismo tiempo que quien haya visto las otras tendrá la posibilidad de, además de disfrutar una vez más de su música hermosa y su trama, apreciar aquellos aspectos que las conectan como también aquellos que las hacen diferentes a una de las otras. Y, en el caso nuestro, encontrarnos con eso mágico que uno siempre desea que aparezca.
Qué, cuándo, dónde y quiénes
“CAVALLERIA RUSTICANA”, de Pietro Mascagni, va los días 5, 10 y 12 de agosto a las 20, en el Teatro Avenida (Avenida de Mayo 1222)
Entradas en venta a través de Ticketek desde $1345 y en la boletería del teatro (click aquí).
Antes de la premiere: “Disertación sobre Cavalleria rusticana, de Pietro Mascagni”, el 5 de agosto a las 19, en la Sala VIP del Teatro Avenida, a cargo del Profesor Oscar de Gyldenfeldt. (Duración aproximada: 40 minutos).
Dirección musical de Ramiro Soto Monllor.
Dirección de escena y escenografía de Emilio Urdapilleta.
Vestuario de Mariela Daga.
Dirección coral de Damián Roger.
Elenco
Santuzza: Graciela de Gyldenfeldt
Alfio: Leonardo López Linares
Turiddu: Fermín Prieto/ Rodrigo Olmedo
Lola: Mónica Nogales/Verónica Canaves
Mamma Lucía: Verónica Cano/ Laura Domínguez
Orquesta y Coro del Ópera Festival Buenos Aires
Esta entrevista forma parte de la revista Música Clásica 3.0 #47 – Julio 2023.
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