Entrevista a Alexander Panizza

«Buscar, equivocarse y experimentar» son palabras claves para Alexander Panizza, quien duda de las instituciones y sus métodos tradicionales para formar intérpretes porque homogeneizan un criterio y coartan el desarrollo individual. Fomenta, además, pensar ideas que van más allá de la música, de la partitura.

Pianista argentino-canadiense. Estudió en Canadá, Argentina, Francia e Inglaterra. Como solista ha actuado con más de treinta orquestas argentinas, latinoamericanas y  europeas, entre ellas, por supuesto, la Filarmónica de Buenos Aires y la Sinfónica Nacional. Alterna sus conciertos con su labor docente, dictando cursos y clases magistrales. Instalado en Rosario pasó por Buenos Aires para realizar un concierto y aprovechamos para mantener una interesante charla con él.

Viviste hasta los 16 años en Canadá, ¿tuviste contacto ya de niño con la cultura argentina?

Más o menos. En el sentido del idioma y de algunas cosas típicas de una casa sí, pero empecé a conectarme más con la cultura argentina de adolescente. La familia de mi papá, que eran todos músicos profesionales, estaban en Argentina y como yo perfilaba para ese camino él me empezó a contar cómo era el ambiente musical y tuve ganas de conocer. Vinimos y cuando ellos se quisieron quedar, la verdad es que yo no dudé y me quedé.

Me fui de allá en edad escolar y ahora conozco mucho más a la Argentina que a Canadá , y, si bien vuelvo prácticamente todos los años, allá me considero argentino y canadiense por igual.

¿Cómo fue tu acercamiento al piano?

Cuando cumplí siete años, mis padres me regalaron un piano vertical. Lo instalaron y mi papá se sentó y tocó. Yo no podía creer cómo tocaba. Todo nació de ahí, de hecho él me enseñó las primeras cosas que aprendí en el piano. Mi papá era muy melómano. Tocaba muy bien el piano, también la guitarra y para él la figura, sobre todo, del concertista de piano era muy fuerte en su imaginación. Haber sido inculcado en la música por un diletante y no por un profesional tiene su aspecto positivo porque tenía una visión muy ingenua de lo que es la carrera; entonces transmitía muchas de las cosas que él veía como positivas y no tenía eso que tenemos los músicos profesionales de ver también lo difícil que es en tantos sentidos. Lo primero que toqué fueron un par de pasajes de la patética de Beethoven…

¿El movimiento lento?

No, la parte rápida. Se me acalambraron todos los brazos porque no sabía tocar. Es más, él hacía unas digitaciones muy raras y yo lo aprendí así. Mi mamá mucho más sensata dijo: “Si quiere estudiar que vaya con un profesor que sepa”. Y así empecé a estudiar con maestros.

¿En Canadá terminaste el conservatorio?

Sí, a los 16 años. Ni muy chico, ni muy grande. Para empezar la universidad todavía era chico y me encontraba en un limbo -por no tener la secundaria terminada- de tener que esperar. Otra motivación más para viajar.

¿Ya sabías que te ibas a dedicar a esto?

Nunca me lo pregunté, se dio muy naturalmente. Me gustaba mucho tocar, tenía bastante facilidad, pero no era de estudiar mucho. Empecé a dedicarme más en serio en Argentina.

¿Hubo algún momento de tu carrera que haya sido clave para el desarrollo posterior o que lo sintieras así?

Yo estoy convencido que esos momentos uno se los inventa a posteriori. En el momento gran parte de mi carrera la hice en un estado de semi inconsciencia. Me acuerdo cuando gané un concurso en Buenos Aires que el maestro Tortorella me separó y me anotó dos fechas. Me dijo: “Ópera y Colón” y yo pensé Colón, provincia de Entre Ríos y Ópera, no sabía lo que era. Yo vivía en Rosario y para empezar a estudiar en Buenos Aires tenía que pagarme todo yo porque mis padres no podían. Por eso, al venir tan poco estaba totalmente desconectado del ambiente musical porteño. Y cuando llegué al Teatro Ópera y vi lo que era, y luego el Colón…

Viéndolo objetivamente, ese concurso fue clave…

Sí, pero uno se da cuenta después. También se da cuenta de un montón de oportunidades, que de haber sabido, hubiera aprovechado más. Pero sin dudas el concurso Juan José Castro fue muy importante para mí. También un año se hicieron concursos para la Sinfónica Nacional y para la Filarmónica y tuve la suerte de haber sido seleccionado en los dos.

Alguna vez dijiste que los intérpretes hoy en día están demasiado pendientes de respetar la partitura y descuidan todo lo que hay detrás o más allá de ella. ¿Podrías ampliar un poco más esta idea?

Digamos que hay un paradigma visual muy fuerte, se pierde de vista que la partitura es una representación visual de un fenómeno sonoro y por ende siempre hay un acto de traducción, una interpretación. No existe la objetividad interpretativa, fue un intento teórico de buscar como reacción, tal vez, a actitudes que se consideraban libertades excesivas de músicos del pasado. Por lo que se pretendía volver a una especie de ascetismo expresivo con el pretexto de buscar expresar las intenciones del compositor, y esto es absolutamente imposible. El efecto que ha tenido ese intento de aplicar herramientas de metodología científica en un campo estético ha generado una especie de actitud en la que muchos intérpretes se podrían lavar las manos de un montón de decisiones interpretativas pensando que son fieles al compositor, no haciendo nada.

Una especie de purismo…

Pero es un purismo discutible, ese es el tema. Se pensaba que era un purismo pero es tan subjetivo como lo era la forma anterior de interpretar en 1930. En esa época los grandes intérpretes también pensaban que eran fieles al compositor, pero era una actitud más de búsqueda de fidelidad a un discurso que a la partitura. Era como una guía pero siempre estaban muy conscientes la necesidad de tomar decisiones interpretativas que no se ven en la misma. Y yo estoy muy de acuerdo con eso, y me parece que es muy importante incorporar de nuevo, sin pudor, lo que es el subjetivismo interpretativo. La unificación en el campo estético empobrece.

En el caso de los pianistas, uno pensaría que tocar de memoria te libera de la partitura, pero no sucede eso. Generalmente termina cristalizando el camino más transitado; entonces se termina castigando cualquier riesgo que se tome, cualquier opción distinta en detrimento de la riqueza de variedad interpretativa que pudiera haber.

¿Hay que conocer el contexto histórico y otras cuestiones o se puede hacer algo sólo porque “me gusta así”?

Me parece que uno tiene que tocar siempre como le parece y lo que va pasando a medida que se va formando, es que va cambiando su forma de tocar. Pero siempre debería ser un proceso orgánico. Uno debería entender lo que toca, y, muchas veces, el querer tocar “correctamente” implica que uno hace cosas que en el fondo no entiende. Yo pienso que es una actitud que no sirve nunca. Hoy me parece que lo más importante es el desarrollo de la personalidad única de cada persona, y que de ninguna manera eso va en desmedro de la idea del compositor. El mayor homenaje que uno le puede dar a un compositor es tomarse el trabajo de elaborar el discurso a través de uno mismo cuando lo toca.

Sos invitado a brindar constantemente muchas masterclasses, ¿cómo trabajás estos temas?

Me gusta la metodología de la negación. Voy tratando de filtrar lo que no habría qué hacer, porque cuando uno hace una afirmación niega una infinidad de cosas y afirma una; en cambio cuando uno hace una negación niega una, pero todavía hay muchas potenciales soluciones. Yo pienso que no hay un camino. Hay muchos alumnos que han pasado por todo un sistema educacional, que a mi entender, viene de un paradigma equivocado.

La interpretación es algo que sucede en tiempo real y es un fenómeno orgánico que cada vez es otra cosa, es distinto. Eso implica pensar cosas que no están en el tradicional enfoque de la educación musical basado en cuestiones históricas, en cosas estáticas y no en cuestiones dinámicas de relación de la información en tiempo real, de una nota con la siguiente. Es más importante la relación de la siguiente nota con la anterior a que Mozart haya vivido en 1790. Entonces en la Masterclass siempre dedico un momento para que la gente empiece a tomar conciencia del paradigma en que están y cuestionarlo desde otro punto de vista.

Quizás tiene que ver con esta mirada en la que se trata a los compositores como semi-dioses.

Exactamente, el intérprete tiene un papel solamente de medio, que muchas veces se decía “yo soy un medio a través del cual habla el compositor”. Un poco por falsa modestia, pero más allá de eso, no es cierto. Es imposible no interceder como intérprete y lo único que se logra con esa actitud es que uno se desconecte de la obra y no le hace ningún favor al compositor.

Tampoco quiere decir que cualquier cosa que haga va a estar bien. Pero no hay que confundir los resultados con los procesos generativos; lo que genera la interpretación, el miedo al error, el miedo a no tocar correctamente es muy nocivo desde el punto de vista de desarrollar una interpretación.

Uno tiene que buscar y equivocarse, probar. Algunas grabaciones del pasado son muy buenos modelos porque se escucha que los músicos estaban experimentando, haciendo algo más parecido a lo que sucede en otros campos como el jazz, que tiene una gran historia pero no ha tenido este fetichismo de la exactitud de lo que el compositor escribió.

No se toca como se escribe…

Y en la música clásica tampoco se tocaba como se escribía. En la época del bajo cifrado era evidente, el músico sabía los códigos de su momento e improvisaba. Después eso se perdió. Muchos compositores aportaron a eso también, Stravinsky decía que “el intérprete era un medio y si podía ser una máquina mejor”. Y, tal vez, estéticamente en su música eso puede funcionar, o no. Pero en Wagner, en Beethoven no funciona, y nunca fue pensado para que funcione así.

La formación de intérpretes a través de instituciones me hace dudar porque la institución tiene que sí o sí homogeneizar un criterio ¿y cómo haces eso sin cortar el desarrollo de cada uno? Son muy pocas cosas las que se pueden homogeneizar, quizás lo referente a cuestiones técnicas básicas, armónicos, formales; cuando te metes profundamente en el tema te das cuenta de que el viejo sistema de maestro-aprendiz por ahí funcionaba mejor porque permitía un desarrollo más único.

¿Has escrito algo con respecto a estos temas?

No de manera muy formal, es algo que tengo pendiente.

Grabaste el ciclo de las 32 sonatas de Beethoven, ¿cuál crees que fue tu aporte teniendo en cuenta que ya han sido grabadas por tantos grandes intérpretes?

Es uno de los pocos ciclos que pienso que funciona bien como tal. Hay un proceso de desarrollo artístico a través de las sonatas que es muy interesante seguir: llegar a las últimas, después de haber transcurrido todas las anteriores es casi un viaje iniciático. Nunca me propongo hacer algo distinto porque sí, me interesan los proyectos que exceden un programa de recital, me gusta pensar qué me aporta a mí.

En un momento yo me sentía muy incómodo tocando Beethoven y lo solucioné estudiándolo mucho, y no la obra con la cual me sentía así sino todas las demás. Beethoven te hace partícipe de su búsqueda, uno empieza a entender más. Entonces, cuando se dio la oportunidad, desde el sentido logístico, fue la primera vez que se hizo en Rosario, en el interior, por una persona todo el ciclo, era un desafío interesante para mí. Se hizo el ciclo, se grabó y después salió el disco para el cual yo escribí unas notas extensas, fue toda una búsqueda que iba más allá de tocar las obras. Si aporté o no algo, eso se verá después..

Pero hacer el ciclo, personalmente, me aportó porque fue como tirarse a la pileta, es difícil pasar de la etapa de la idea a la concreción de la misma, y es un gran aporte a la autoestima artística decir: “Lo hago así guste o no guste”. Hubo un antes y un después artísticamente en mí con esa fantástica experiencia.

¿Tenés algún proyecto nuevo de grabación?

Tengo la posibilidad de grabar muy fácilmente en mi casa, tengo buenos equipos. Hace poco grabé las variaciones Goldberg (Bach) y las variaciones sobre un tema de Diabelli (Beethoven). Incluso mi intención un poco es ir más para el lado de las grabaciones y no tanto de los conciertos. Me interesa mucho experimentar en ese campo, no de reproducir lo que pasa exactamente en un concierto sino de utilizar las posibilidades que brinda la tecnología para experimentar o rever las obras clásicas.  Un poco como las diferencias entre el teatro y el cine, que es un paso que todavía no se ha dado en la música clásica, y no sé si puede dar. La idea es experimentar, hay que ver cómo se recibe y si funciona, pero hay un montón de potencial para explorar. Mi relación con la música es así, la uso como una especie de proceso para pensar ideas que van más allá de la música, cuestiones filosóficas o de otra índole, siempre termino pensando a través de la interpretación.

También se está cuestionando mucho el concierto tradicional…

Pienso que el concierto tradicional va a tener que evolucionar porque el mundo cambió. Si bien no es a través de la música contemporánea, con mi esposa, que es musicóloga, estamos pensando en desarrollar un concierto con proyección de imágenes, inclusive con una narrativa para potenciar la vivencia estética. No para dar información teórica o técnica, sino para que sea una experiencia más poderosa. Hay cosas que van a funcionar y otras que no. Soy muy optimista con la cuestión tecnológica, no soy nostálgico. Siempre pienso que las cosas se transforman y siguen, por ahí, en otro rubro.  

Ahora hay como una atomización de todos los espectáculos, un poco nace porque se está volviendo muy poco rentable pero es un proceso interesante, es como un caldo de cultivo donde pueden salir cosas distintas y que renueven un poco. E imaginate que no podemos saber lo qué es, cuánto más experimentación haya, surgirá algo…

 

Entrevista por Maxi Luna.
PH. Gentileza Alexander Panizza.