Por Sol Causse

¿Qué artistas considera que han sido para usted pilares fundamentales en el desarrollo de su carrera? 

Anton Webern por la concisión de su discurso, Juan Carlos Paz por su actitud crítica y rebelde, Beethoven por su ciclotimia (rasgo psíquico que tenemos en común) y un sinnúmero de compositores que se cruzaron en mi camino brindándome apoyo. Creo que el sentido de solidaridad que impera en el ámbito musical internacional –particularmente electroacústico- es el mejor estímulo para la creación. Es en ese medio en el que he encontrado mis mejores amigos. 

Usted es una reconocida compositora del campo de la electroacústica o multimedial ¿Por qué la electroacústica? 

Mis primeros pasos en la composición fueron dentro del género instrumental, pero gradualmente, y luego de conocer un amplio repertorio de música contemporánea, sentí que necesitaría otros recursos para poder decir algo diferente. Habiendo vivido una infancia campesina, mi oído estaba habituado a percibir los mínimos ruidos de la naturaleza en el más absoluto silencio y el inventario sonoro instrumental me resultaba insuficiente. En alguno de mis esporádicos viajes a Buenos Aires durante mi primera juventud, tuve ocasión de escuchar el Poema Electrónico de Varèse y me dije: «Esa es la música que quisiera componer». En ese momento no era fácil acceder al único ámbito de formación que existía en el país, que era el Centro de música contemporánea del Instituto Di Tella. No obstante, posteriormente tuve la suerte de acceder a un curso abierto «a todo el mundo», gracias a una iniciativa del maestro José Maranzano, con quien me inicié en las técnicas de producción electrónica, con los equipos que habían quedado de lo que fuera el Cicmat (Centro de investigaciones en Comunicación masiva, Arte y Tecnología). 

Tuve sin embargo que esperar la llegada de los medios digitales, para poder llevar a la práctica esas técnicas. La aparición del sintetizador DX7 significó la primera posibilidad de tener «un estudio en casa», aunque la situación no cambió demasiado en cuanto a las perspectivas de aprendizaje y desarrollo, ni tampoco de difusión. Afortunadamente todo eso se produjo mas tarde en Francia y en diversos estudios europeos que me brindaron los recursos técnicos y humanos necesarios para desarrollarme y los eventos para mostrar mi trabajo.

¿Cuáles son sus disparadores al momento de iniciar una composición? 

El germen de una obra puede surgir de una idea, de un paisaje, una imagen, o del recuerdo de experiencias vividas almacenados en nuestra memoria. Pero esa idea necesita materializarse en sonido y así como el poeta ante la página en blanco y el pintor ante la tela virgen, en el momento previo a la composición, los compositores nos encontramos enfrentados con el silencio. La búsqueda reside pues en encontrar las fuentes sonoras capaces de traducir esas sensaciones, dando cuerpo a la idea. A veces es en el momento de la grabación que descubrimos materiales sonoros que inadvertidamente se convierten en elementos expresivos y nos guían en la organización del discurso. Otras veces es preciso una elaboración gradual mediante distintos tratamientos del material original, a fin de que éste pierda su referencialidad haciendo surgir una semántica musical. 

¿Hay alguna constante, o elemento reiterativo consciente que usted considera que aparece en sus obras? 

Es difícil decirlo, generalmente es el público quien suele determinar esas «huellas». Como elemento «consciente» podría decir que los cambios abruptos de carácter y dinámica son frecuentes en el desarrollo formal de mis obras. Mi maestro Virtú Maragno solía decirme «sin sorpresa no hay obra de arte». Es también habitual que inserte pequeños toques de humor (principalmente en mis obras programáticas o radiofónicas). En cuanto al tipo de materiales y de tratamientos sonoros más frecuentes: las superficies granuladas y estriadas de timbres bien diferenciados. 

Usted, además de su amplísima formación musical, es también licenciada en Periodismo y Ciencias de la Comunicación. ¿Influyó o impactó en su carrera musical? 

No creo que haya tenido alguna influencia. En realidad el periodismo fue una de las pocas opciones en ese momento en el que aun no existía la Universidad en Mar del Plata. 

¿Cómo observa la situación de la música contemporánea electrónica comparativamente con lo que sucede en otros países? 

El ambiente de la música electroacústica argentina es muy poco estimulante para los jóvenes compositores. Luego de más de 30 años de ausencia, me resulta triste comprobar que la situación no difiere mucho de la que yo misma viví en mi adolescencia. La falta de espacios equipados convenientemente, de proyectos e iniciativas grupales (estatales o privados), de un sistema de formación especializado, han ido deteriorando el género. Un género musical que, sin embargo, nació casi simultáneamente y con igual brío que en Europa. Si bien en Europa y el resto del mundo, se advierte una mayor dificultad que en la década pasada para obtener apoyo económico, el sistema educativo mantiene su interés por la materia y los jóvenes desarrollan una intensa actividad, dentro y fuera de las instituciones. 

¿Cómo percibe usted la situación de la mujer dentro del panorama de la música argentina contemporánea? ¿Considera que difiere del panorama en otros países? 

Tengo la impresión de que en Argentina siempre hubo muchas mujeres que se destacaron 

en el ámbito de la música instrumental contemporánea. Tal vez no somos mayoría, pero si bastante numerosas y estimo que las nuevas generaciones aportarán un cambio en el panorama. En el campo electroacústico, en cambio, la presencia de mujeres es casi nula en Argentina. En el ámbito internacional es más representativa. Pero esto tiene que ver – como dije antes-, con el paupérrimo panorama global de la música electroacústica en Argentina, y me atrevería a decir de la música contemporánea en general. 

Háblenos un poco de la obra que presentará aquí en Bahía Blanca. 

La idea y el material están íntimamente ligados. En el caso de “Gwerz”1  luego de mi visita a la ciudad de Crest, impresionada por la imponente torre, se me ocurrió la idea de componer esta pieza a partir de sonidos de piedras de distintos tamaños y distintas formas de excitación. El primer paso en mi proyecto consiste en el análisis y exploración previa del material sonoro a fin de explotar todas sus posibilidades y buscar la mejor forma de organizar el discurso. Pero muchas veces el material nos conduce hacia una dirección que no es la que buscamos. Ciertos materiales son poco flexibles y requieren formas de tratamiento especiales. En este caso descubrí que el sonido de piedras era muy pobre espectralmente y no resistía el filtraje por ende traté de aprovechar sus cualidades intrínsecas. Posteriormente procedí a mezclar y resintetizar esos sonidos con otros provenientes de distintos materiales, a fin de enriquecerlos y crear modelos espectrales mas variados y flexibles. El resultado fue una sintaxis de micromorfologías y efectos espaciales que me permitieron alcanzar una estructura formal asimilada a mi proyecto. 

Así, pues, esa idea, cuya subjetividad se materializó en sonido se encuentra expresada en sus notas de programa: 

Las antiguas piedras de la Torre de Crest, nos cuentan muchas historias. Desde el laborioso y pesado trabajo de los picapedreros hasta los sufrimientos de los prisioneros. Entre los barrotes de las celdas de esa imponente masa pétrea, se filtran mensajes secretos susurrados al claro de luna. Historias de amor y de guerra, de poder y de desesperanza. Del corazón de la piedra emana su historia, su palabra, su espíritu, su canto con acentos trágicos, su «gwerz»2.

1 Encargo del Estado Francés y del Festival Futura, Crest, Francia- Estrenada el 3/6/2002 en el Festivel Synthèse-Bourges.
2 Canto bretón que cuenta una historia, desde la anécdota hasta la epopeya histórica o mitológica.