El guitarrista uruguayo Eduardo Fernández es uno de los principales exponentes de la guitarra a nivel mundial.
Es representante de una generación que expandió los límites técnicos e interpretativos de su instrumento a un nivel nunca antes alcanzado. Brindó conciertos en las principales ciudades de todos los continentes, grabó cerca de veinte discos para el mítico sello inglés Decca y además publicó varios libros de investigación y técnica de la guitarra.
Tras su debut en EEUU el «New York Times» escribió: «Raras veces hemos presenciado un debut más notable en cualquier instrumento».
MCBA visitó la ciudad hermana de Montevideo para entrevistar a este verdadero Maestro de la música. Una tarde de verano, en una de esas tradicionales confiterías del barrio Pocitos, Fernández nos habló de su trayectoria, de su actualidad y nos plantea algunas problemáticas relacionadas a la falta de interacción entre el mundo musical y el de la guitarra.
¿Te decidiste por ser concertista después de escuchar la obra que Benjamin Britten escribió para guitarra?
Concertista exactamente no sé, pero cuando escuché el Nocturnal me dieron muchas ganas de estudiar más en serio y, a partir, de ese momento lo hice. De eso no tengo dudas. En esa época ya estaba estudiando con Raúl Sánchez Arias. Después seguí con Guido Santorsola que no era guitarrista sino compositor y al poco tiempo comencé con Abel Carlevaro, con quien terminé estudiando casi 5 años.
En el 77 diste tu primer concierto en Nueva York, ¿cómo viviste ese momento? ¿Cómo fue que el proceso hasta llegar ahí?
En esos años había hecho varios concursos locales y obtuve un primer premio en Porto Alegre en el 72’. Eventualmente me presenté en el concurso de Radio France donde la primera etapa fue por grabación y pudo participar gente de todo el mundo, en este concurso no obtuve el primer premio sino que lo hizo Roberto Aussel. Pero al regresar del concurso me encontré con el guitarrista brasileño Barbosa-Lima. Allí dijo que me iba a recomendar para una serie de conciertos que se iban a realizar en Nueva York, organizado por la fábrica de cuerdas Augustine. Al poco tiempo me llamaron y ahí se produjo mi debut en Nueva York. Hasta ese momento no estaba muy seguro si iba a poder hacer una carrera profesional y después de este concierto sí, fue el despegue total.
Después siguió un concierto muy importante en Londres.
Mi manager de Estados Unidos arregló un debut en Londres. Fue muy importante porque de este concierto surgió la posibilidad de las grabaciones para Decca.
Pocos guitarristas han integrado el catálogo del sello inglés Decca y muchos menos editaron casi 20 discos. ¿Qué libertad tuviste a la hora de seleccionar el repertorio de cada CD?
Fue todo acordado disco por disco. Uno de los primeros fue de música clásica (en el sentido del período Clásico) qué era lo que yo quería grabar. Otro con música que en ese momento se pensó que podía vender más con un repertorio relacionado con Andrés Segovia.
Fue una época muy apretada, en pocos años hice una gran cantidad de discos y por momentos tuve mucha presión. Había que estar preparando continuamente cosas nuevas y armar al mismo tiempo programas de concierto que no siempre coincidían con la música que estaba preparando para grabar. En ese momento también tenía mucho repertorio con orquesta por trabajar y la experiencia fue muy rica.
¿Tenés algún disco preferido en particular de esa época?
De la parte de Decca hay varios que me parece que están bien. El de Fernando Sor me gusta mucho. Varios de los discos con orquesta me parece que están muy bien también.
Después vinieron los CDs para el sello alemán Oehms, allí tuve mucho más tiempo para prepararlos y aparte estaba más maduro, así que me gustan mucho; el de las suite de Bach, por ejemplo.
En una entrevista televisiva dijiste que en tus conciertos buscás conmover al público y no sorprenderlos. ¿Cómo te preparas para lograrlo?
Eso lo dijo Couperin, yo solo me sumo a esa idea. Para lograrlo, durante el estudio hay que buscar qué es lo que expresa la música y tratar de reforzar eso. Como un actor que prepara un personaje. Pero no solo concentrarse en lo rápido y fuerte o virtuosístico, que no está mal para nada pero la prioridad debería ser otra.
¿Te consideras más compositor que guitarrista?
Ahora no estoy tan seguro, porque pasé un tiempo sin escribir últimamente. Hay poco tiempo. Cuando comencé me consideraba un compositor que tocaba la guitarra para vivir, pero después me fui metiendo más en el papel de intérprete. Las dos cosas no son contradictorias pero las he mantenido siempre separadas, he tocado mis piezas para guitarra prácticamente sólo en Uruguay, para estrenarlas. Tal vez por alguna ética mal entendida de no querer forzar al público con mis obras.
Además de tu rol como solista, ¿tuviste colaboraciones con otros músicos?
En música de cámara muy poco, trabajé hace tiempo con un barítono uruguayo. También con el guitarrista japonés Fukuda. Es un dúo que se forma esporádicamente, pero ya hace 25 años y por ese motivo lo bueno es que no nos cansamos. Somos muy distintos pero son diferencias que potencian.
Con directores de orquesta, trabajé mucho con Federico García Vigil porque estaba en la Filarmónica de Montevideo y aparte es amigo personal. En las grabaciones con Decca fueron casi todos directores diferentes así que no se ha dado una colaboración en el tiempo.
¿En qué proyectos estás trabajando actualmente?
Estoy terminando la edición de un disco que grabé hace unos años y que no he tenido tiempo de hacerlo antes. En el disco hay un poco de todo, música del siglo XIX y XX. Están por ejemplo la Sonata de Edison Denisov, las Tres piezas de Chávez (que me gustan muchísimo) y algo de Mertz y Paganini.
¿Cuál fue la última obra que sumaste a tu repertorio?
Estoy en proceso de sumar ahora parte de las Evocaciones criollas de Broqua, que siempre me interesaron mucho y nunca había tenido la oportunidad de programarlas.
Y estoy estudiando una pieza de Carlevaro que nunca hice, para celebrar los 100 años de su nacimiento, que es la Sonata «Cronomías». Creo que Carlevaro está muy subestimado como compositor, esta obra me parece fantástica. Él tiene varios períodos, por ejemplo sus Preludios Americanos, son bastantes tradicionales, pero después agarró por otro lado completamente distinto, que es muy original. Hace uso de las interválicas que la guitarra ofrece y construye a partir de eso. Entonces es una especie de construcción de movimientos y sonidos al mismo tiempo, para el intérprete es fascinante y creo que para el oyente puede funcionar muy bien también.
Creo que tanto el público como los guitarristas se pueden sorprender con esta obra.
¿Te interesa algún compositor actual?
Sí, varios. Y seguro hay muchos que no conozco.
Me gustan mucho Thomas Adès, Luca Francesconi, Georg Friedrich Haas, también una compositora coreana llamada Unsuk Chin. Me gustaría que las orquestas programaran más a estos compositores así podríamos conocerlos mejor.
De todos ellos, Haas y Francesconi escribieron música para guitarra.
¿Crees que hubo una evolución en el mundo de la guitarra en los últimos 50 años? ¿En qué punto pensás que estamos hoy en día?
Que hubo evolución, no tengo ninguna duda.
Si tomamos un poco antes, en la época en que fue escrito el concierto de Aranjuez (Compuesto por Joaquín Rodrigo en el año 1939) y nos preguntamos cuántos guitarristas podían tocar esta obra en esos años solo se me ocurren tres: Sainz de la Maza, Narciso Yepes y Andrés Segovia. Si nos preguntamos hoy en día cuántos guitarristas podrían tocarlo, seguramente puedan unos 3 mil o 30 mil. Desde este punto de vista del avance técnico la evolución es muy clara.
Tomando el repertorio como referencia, creo que Julian Bream ha tenido un papel muy importante, tal vez más que Segovia, porque ha integrado verdaderamente la guitarra al mundo musical. Encargó obras importantes a compositores de peso como Britten, Henze, Davies y mucho otros.
Yo diría que nos queda mucho camino por hacer en el sentido de integrar la guitarra al mundo musical. En parte es culpa del mundo musical que parece no haberse enterado que tocamos la guitarra, quizás en el Río de la Plata la situación sea más favorable que en otras partes.
Por otra parte la culpa la tenemos los guitarristas por el repertorio que hacemos. Muy pocos interpretan los clásicos por ejemplo. Sor y Giuliani tienen todavía un estatus polémico y para muchos siguen siendo pesos livianos. Yo pienso que esto no es así y hasta que no tratemos de tocar su música bien tampoco lo vamos a poder saber.
Hay mucho trabajo por hacer para descubrir nuestro repertorio, enfocándose en la parte clásica y no en la Pop. No digo que no se deba tocar Piazzolla, sus obras originales como las Cinco Piezas y la Tango Suite tienen la profundidad necesaria para poder presentarlas en un concierto clásico, pero los arreglos no se si tienen ese estatus, habría que ver el arreglo, como se toque, etc. Pero insisto, creo que la deuda está con el repertorio original que no lo hemos presentado lo suficiente ni lo suficientemente bien hecho.
Desde hace tiempo que estoy en un proyecto de investigación acerca de prácticas interpretativas del Siglo XIX que trataré de publicar en un tiempo como libro. Aparte de las prácticas de la época, analizo los paradigmas técnicos uno por uno, porque cada compositor era autodidacta y desarrollaba su propia técnica. Y no conocer el paradigma técnico implica que uno tal vez no sepa como resolver ciertas situaciones.
¿Cómo se investiga hoy en día las prácticas interpretativas del período clásico? ¿A qué fuentes se puede recurrir?
Para empezar los tratados de la época, de los guitarristas el único que habla de eso es Aguado, Sor habla de una gran cantidad de cosas pero no de eso, porque para él eran obvias evidentemente. Aguado tiene un párrafo muy bueno sobre el tema. Despues estan todas las fuentes generales como Czerny, Manuel García y otros. Hay que tratar de ver que se puede adaptar de lo que proponen, viendo el contexto y desarrollando ejemplos paralelos de música para guitarra. No es una serie de reglas sino ideas que pueden cambiarle la cara totalmente a una pieza.
¿De qué manera influenció el hecho de que Andrés Segovia haya vivido un tiempo en Montevideo?
Todos los guitarristas de esa época recibieron algún tipo de influencia de Segovia.
La guitarra acá ya era legítima. Pero si faltaba algo, la presencia de Segovia hizo que la guitarra sea tomada como un instrumento serio. Y esto solo ya es muy importante.
En Uruguay o Argentina no se pone en cuestión que con la guitarra se pueda tocar música clásica pero en países como Alemania, dar un concierto de guitarra que no esté incluido en un Festival de Guitarra no es tan común.
En relación a los libros de técnica de Abel Carlevaro. ¿Pensás que sus libros son abordados con un enfoque adecuado?
Mi última clase con Carlevaro fue en el ‘76, antes de que publicara sus libros. Así que no estuve con él en ese período. Pero pienso que una vez que uno publica algo es muy fácil que sea mal interpretado.
Recomendaría enfocarse en los prólogos y cuando él habla en general. Los detalles de cómo se hace un movimiento pueden ser así o tal vez de otra manera, lo que importa es la actitud general.
Creo que Carlevaro lo que quería hacer era sistematizar todo su pensamiento de una manera axiomática, al estilo Spinoza. En el afán de hacer todo lógico y estructurado podría dar la impresión de ser dogmático, que no es para nada lo que él hacía. Carlevaro era muy práctico e intuitivo, después todo lo fundamentaba racionalmente, de eso no hay duda.
Con el tiempo encontré que esta actitud es muy parecida a la de Fernando Sor, porque también Sor quería fundamentar todo racionalmente. Por ejemplo en su método dice algo como –no hagan nada sin saber por qué, si no lo saben busquen el porqué o sino no lo hagan-.
Por Nicolás Gagliani
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