Por Fernando peregrín Gutiérrez (desde España).
La buena impresión dejada por la interpretación de El holandés errante en versión de concierto y semi-escenificada, en el Auditorio Nacional de Música por la Orquesta y Coro Nacionales de España, dirigidos por David Afkham, a mediados de enero de 2016, hizo que las expectativas de la gran mayoría del fiel público de la OCNE fueran elevadas. Y debe empezarse esta crítica aseverando que no quedaron defraudados, excepto quizá, los viejos wagnerianos que añoran a los cantantes y directores que ya no están en vida y que no se espera vuelvan a aparecer en anheladas aunque imposibles reencarnaciones.
También debe señalarse de entrada que el equilibrio entre la compañía de canto y la orquesta y coro que se logró en El holandés errante no se alcanzó esta vez, fundamentalmente por la escasa entidad del “Tristán” de Frank Van Aken y ciertos reparos en las intérpretes, un tanto irregulares, de los papeles femeninos.
Quizá lo más obvio respecto de la dirección de David Afkham es que, aunque un tanto inmaduro y limitado en el concepto de la obra, consiguió que la orquesta interpretara fielmente esa concepción suya, con gran concentración, disciplina y sincronía, fruto de que el nuevo titular parece haber logrado que los instrumentistas (más pomposamente llamados “profesores”) se oigan mutuamente y se presten suma atención. Lejos están los tiempos en los que una de las características más señaladas y poco destacable de la ONE era su falta de disciplina, o usando un lenguaje coloquial, el que cada uno de los músicos fuese “a su bola”.
Tras un inicio del Preludio algo parsimonioso y algo deslavazado, a los pocos compases el director y orquesta mostraron las credenciales de su interpretación, que resultaría finalmente de sobresaliente. Las distintas secciones de las cuerdas sonaron compactas y densas, tanto en los pianissimi como en los fortissimi. Las violas que tan importantes son en esta ópera y que en varias ocasiones inician la intervención de las cuerdas bajas, arrastrándolas tras ellas por así decirlo, sonaron con casi total perfección (el maestro tuvo el acierto de situarlas a su derecha, en el lugar que ocupan los violines segundos en la disposición antifonal) y gran consistencia. Quizá hubiera sido interesante, para un mejor equilibrio de los planos sonoros, colocar a los contrabajos los más alto posible a la izquierda del escenario—máxime teniendo en cuenta que eran sólo seis—, situados en el lado contrario al de los metales, algo propio de la clásica disposición instrumental “armónica” de la vieja escuela Centroeuropea, a fin de lograr un mayor contrapeso estereofónico en los sonidos más graves de la partitura.
Tras un primer acto, técnicamente impecable, en el que la orquesta sonó con transparencia y se pudieron escuchar todas y cada una de las secciones, aunque con pathos algo contenido y liso, la tensión dramática subió en el segundo acto, a costa una cierta confusión sonora en el ambiente o escenario musical que requiere el dúo de amor. Faltó el sonido intenso a la vez que de enorme delicadeza hipnótica de las maderas, secundas en segundo plano por los vientos, algo tapadas por las cuerdas. Téngase en cuenta que ese acto está compuesto en pleno verano veneciano, cuyas noches tienen un aire limpio y oloroso que fascinó a Wagner y que como buen naturalista (inmerso plenamente en la Naturphilosophie del idealismo romántico alemán) intentó reflejar en lo que para él era la magia incandescente, encantada y poética de la “noche eterna” de los enamorados (se me perdonará la comparación, pero para lograr plenamente este efecto de ensoñación amorosa hay que ser un mago, como lo fue Carlos Kleiber). Arkham no acertó con la respiración que requiere esa música, esa especie de nocturno de lánguido patetismo, que refleja sin duda el peso enorme de un destino insoslayable, una especie de resignación pesimista a la vez que dichosa (sonará esto a cierto y refinado masoquismo, pero de eso hay bastante en Tristan und Isolde), que tan espléndidamente supo captar y transmitir Wilhelm Furtwängler, y que está en la raíz del pesimismo místico y estoico de la Lutheransweltanschauun (cosmovisión luterana) de todo el idealismo romántico alemán, que impregnaba todo el ambiente intelectual en el que vivió Wagner.
Vocalmente, sólo y parcialmente supo reflejar experiencia vital en ese dúo la “Isolda” de Petra Lang, cuyos agudos algo chillones y destemplados del primer acto, dejaron paso, un poco sorprendentemente, a un canto bastante más afinado y expresivo en el segundo, con una paleta de colores vocales más que suficiente—aunque descuidó, como en casi toda su actuación, la articulación del texto—para expresar convincentemente las emociones y sentimientos, extremos y a veces, desgarrados, de su personaje. La réplica de Frank Van Aken fue muy mediocre, salvo algún que otro agudo. Cantó siempre entre el mf y el fff y no respetó los reguladores que puso Wagner en la partitura, pues entre otras cosas, es incapaz de apianar sin perder casi por completo el sonido. Su fraseo es monótono y su destreza y técnica para colorear con la voz las diversas facetas de su rol son muy limitadas, por no decir inexistentes.
El momento mejor de Afkham y la orquesta llegó en el último acto. El director relajó el estricto control rítmico y dinámico anterior en aras de una mayor expresividad, algo que la orquesta agradeció pues dio lo mejor de sí misma. Hubo dramatismo de muy buena factura y acierto en la dosificación de las tensiones y los relajamientos. Tal vez dónde más se pudo notar que el director tiene que madurar su conocimiento y concepto de esta obra fue en el escaso recurso imaginativo, dejado a la inspiración del momento, de los ritardandi y accelerandi que dan una pasión y una expresividad enorme a la construcción de los clímax y a su resolución (en esto, nadie como Hans Knappertsbusch).
También fue la hora mejor de Petra Lang. Empezó ese acto con reservas, pero se entregó en el “Mild und leise” donde fraseó con gran sentido y emitió los Do que dan brillo y esplendor a su canto final (los Do que la leyenda dice que “prestó” Elisabeth Schwarzkopf a Kirsten Flagstad en la histórica grabación dirigida por Furtwängler) Se puede objetar que en el primero de los dos saltos de octava cromáticos (de Fa sostenido a Fa sostenido), apenas se oyó la más grave de las dos notas. Intentó hacer uso de los resonadores faciales, cosa que quedó muy aparente visualmente en las continuas contorsiones de los músculos de la faz, aunque no siempre con el correspondiente resultado sonoro.
Junto a ella, Frank Van Aken quedó muy apagado, si bien hay que tener en cuenta que, aparentemente, no se conocía bien el papel (cantó casi todo el tiempo leyendo la partitura que tenía delante en un atril) y que suplió con voluntad, garra y gran esfuerzo sus limitaciones canoras y expresivas que ya habían quedado evidentes anteriormente.
Al contrario que Petra Lang, Violeta Urmana fue a menos en su papel de “Bragania”. Estupenda en todo el primer acto, dejó ver a partir de entonces que sus incursiones en el repertorio de soprano le están pasando una pequeña factura. Empero, su voz es la de mayor calidad de todo el reparto. La emisión es muy aérea y pulida, y tiene homogeneidad en todo su registro vocal. Pero en varias frases, y a medida en que avanza la trama, el rol precisa de una contralto más que de una mezzosoprano con color casi de soprano como es Violeta Urmana. Tocante a este hecho, la similitud entre las voces de las dos mujeres, hizo que en su dúo del primer acto, cantado en el espacio que había entre la orquesta y el coro, y por tanto, con escasa visibilidad al menos desde el patio de butacas, se diera cierta confusión entre el canto de una y otra, sobre todo para espectadores no conocedores del libreto.
Sorprendió mucho Brinley Sherratt como “Marke”, un cantante no muy reconocido y habituado a papeles secundarios, sobre todo en la English National Opera (ENO). Su “Monólogo” fue, sin duda, el momento más destacado de la tarde. La riqueza de colores vocales que exhibió, así como la belleza de su voz, su impecable línea de canto y su comprensión del personaje, fueron memorables y a la altura de los grandes intérpretes del desdichado y atormentado monarca. Fueron momentos de intensa y real emoción trágica y de gran patetismo. Impecable en todos los sentidos.
También acertaron los que eligieron el elenco al encargar el personaje de “Kurwenal” a Boaz Daniel, un barítono de voz relativamente bella, potente, muy homogénea, juvenil y muy metido en su papel, que desarrolló con gran expresividad y con la rotundidad necesaria. Tiene buena materia prima, aunque le falta aún madurez formal y técnica; y elegancia y distinción en su fraseo, a ratos, algo entrecortado.
Los comprimarios—Roman Sadnik, “Melot”; Ángel Rodríguez Torres, “Timonel” y Roger Padullés, “Marinero” y “Pastor” –cumplieron con nota alta sus cometidos, destacando el buen hacer del último citado.
La traducción del libreto incluida en el programa de mano y en las proyecciones en lo alto del escenario es la espléndida y muy conocida de Ángel Mayo (quien la realizó originalmente por encargo del Teatro Real).
Ficha técnica
Auditorio Nacional de España, 20 de octubre de 2019
Tristan und Isolde (R. Wagner)
Petra lang, “Isolda”; Violeta Urmana, “Bragania2; Frank Van Aken, “Tristán”; Roman Sadnik, “Melot”; Boaz Daniel, “Kurwenal”; Brindley Sherratt, “Marke”; Roger Padullés, “Marinero” y “Pastor”; Ángel Rodríguez Torres, “Timonel”
Orquesta y coro Nacionales de España
David Afkham, director
(Aforo completo)
