La Folía es el grupo español de más larga trayectoria en la interpretación de música barroca con instrumentos de época y criterios históricos. Se presentarán en Argentina desde el 17 al 24 de septiembre brindando conciertos, charlas y talleres. En los conciertos se destacarán dos estrenos mundiales del compositor argentino Pablo Cetta y del uruguayo Pablo Sotuyo.

Hablamos con Pedro Bonet, miembro fundador y director del Grupo de música barroca La Folía.

Por Maxi Luna.

 

Sabemos que es una agrupación pionera en su tipo ¿cuándo y cómo surge La Folía?

Fue en Madrid en noviembre de 1977. Me hallaba entonces terminando la carrera de flauta de pico, fui la primera persona en titularme en la especialidad tras su implantación en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Me había estrenado en los escenarios con dos anteriores experiencias camerísticas, un trío de flautas y un cuarteto de dos flautas y bajo continuo; surgió entonces la oportunidad de montar un grupo juntando la flauta solista con dos violines barrocos, clave y chelo barroco alternativamente con viola de gamba. Ésa fue la primera formación de La Folía, que durante dos años se dio a conocer y mantuvo una intensa actividad concertística.

 

¿Los músicos varían de acuerdo a cada proyecto?

Pasado aquel inicio, la actividad del grupo se interrumpió cuando tanto el primer violín del grupo como yo mismo marchamos a hacer perfeccionamiento en conservatorios holandeses. En esa época, atraída por la escuela de Frans Brüggen, hubo allí una generación relevante de flautistas europeos y americanos con la que después se ha mantenido un contacto, llevando a cabo cada cual una actividad relevante en su país de residencia. De vuelta a Madrid refundé La Folía, esta vez con una formación flexible que permitiese abordar la mayor parte del repertorio barroco para flauta dulce, desde la flauta sola (aunque evidentemente eso ya no es un grupo…) y la flauta con bajo continuo, hasta llegar a elencos mayores para interpretar conciertos y también cantatas de Bach, Vivaldi y otros autores, o grabar por ejemplo una banda sonora premiada que incluía adicionalmente sendos coros de voces blancas y de adultos.

En cuanto a colaboradores, siempre que es posible por afinidad y calidad, La Folía tiende a una larga permanencia de sus miembros y pocas veces se tira de agenda. Algún colaborador lleva más de 30 años en el grupo, otros 10, 15 o 20 y, aunque es cierto que en una cuerda u otra pueda haber sustituciones (y nuevas incorporaciones que se planifican cuidadosamente), por lo general se trata de personas que tienen ya en su haber muchos conciertos con La Folía, a menudo en un contexto internacional, y conocen y participan en la dinámica de trabajo y relación del grupo.

 

¿Cuál es el repertorio que suelen interpretar?

En la elección del repertorio hubo una evolución. Al principio, como le decía, el centro de la actividad fue el repertorio de flauta dulce que está siempre presente, pues es mi instrumento y hasta la fecha siempre he ejercido desde él la dirección artística. Dio pie a diversos programas que daban la vuelta a importantes creaciones del género como las sonatas solistas de Haendel o Telemann, que aún me gusta seguir tocando, el repertorio de sonatas a trío con oboe o los conciertos a los que se suman violín y fagot. Sin embargo, pronto quisimos dedicar más atención a la música ibérica, al tiempo que derivamos hacia programas mucho más temáticos, algo que desde hace años viene caracterizando nuestra actividad; simultáneamente, fuimos ampliando también el espectro temporal hacia la producción renacentista y la creación contemporánea.

Debo decir que en un principio las incursiones en la música del siglo XVI no fueron fáciles: acostumbrado a la torsión barroca (el grupo nunca ha perdido su adscripción nominal a la “música barroca”, sea cual sea la franja temporal abordada), me costaba verme en un escenario interpretando bellísimas polifonías en las que había que transmitir equilibrio y emoción contenida. Es algo sin embargo que ahora hacemos con mucho gusto también, generalmente con una combinación de flautas y vihuelas de arco y de mano, con o sin voces. Hay que destacar además que ello nos permitió ampliar nuestro repertorio de música española e ibérica, algo que siempre teníamos en mente y ha llegado a ser una de nuestras señas de identidad y sin embargo no resultaba de antemano nada fácil de vislumbrar. 

Sobre todo por las enormes pérdidas sufridas en desgracias como los incendios del Alcázar Real de Madrid en 1734 o la destrucción del palacio de los reyes de Portugal en el terremoto de Lisboa, en los que pereció la totalidad de sus archivos musicales. Debido a esos problemas de conservación, el repertorio barroco, la más de las veces, lo hemos ido encontrando en archivos eclesiásticos, no solo de España sino también de América que, como decía alguien, a menudo actúa como auténtica “copia de seguridad” de lo que en la península se perdió. En cuanto al patrimonio restante, además del rico repertorio instrumental que nos ha legado nuestra notable imprenta musical del siglo XVI, véase por ejemplo el enorme juego que dan colecciones singulares como el Cancionero de Palacio, el de Upsala o el maravilloso Cancionero, auténtico eslabón del primer barroco español, que fue enviado a Munich para el duque de Baviera tras copiarlo Claudio de la Sablonara en esa misma capilla real madrileña donde habría perecido indefectiblemente.

 

¿Cuáles son las principales virtudes de esta agrupación?

Lo que seguramente hoy en día caracteriza más a La Folía, aparte de sus interpretaciones que apuntan siempre hacia una calidad de ejecución, es la construcción de sus programas, pero en cualquier caso creo que es primordial proporcionarle al público una sesión que, además de equilibrada, resulte lúdica, variada y entretenida. Tendría delito convocar a una serie de personas que en su mayor parte han estado trabajando ocho horas antes de venir al concierto y obligarles a estar sentados y callados para darles una lección que no les aporte alegría, energía y vigor, además de sentimiento, en mínima compensación a la deferencia que han tenido decidiendo asistir al espectáculo. Como responsable de la construcción de los programas de La Folía, debo decir que, partiendo de esas premisas, doy muchas vueltas a una posible selección de piezas hasta encontrar la que creo pueda ser la fórmula “justa”, cuidando en su prosecución la variedad de sonoridades y caracteres; a veces tardo tres años e incluso más hasta que considero que el resultado es válido para ser ensayado y presentado al público.

Luego está el hilo conductor de los propios programas, que ha llegado a ser absolutamente definitorio de nuestra actividad. Como urdidor de esas tramas, soy consciente de que he caído en mi propia trampa, pues me cuesta interpretar una obra sin una motivación añadida, lo que se expresa en el título “música y contexto” de muchas de mis clases magistrales (y también de mi tesis doctoral): nunca habría hecho y tocado en público con la flauta dulce un arreglo de la chacona de violín solo de Bach si no hubiese llegado a la conclusión de que se trata en cierto modo de música ibérica, pues no existiría si España no hubiese llegado a América y traído de allí esa danza que “De las Indias a Sevilla ha venido por la posta”, nos cuenta Lope de Vega.

 

¿Es principalmente un grupo de investigación o de interpretación musical? ¿Cómo se compaginan estas actividades?

Dentro de la línea que estaba describiendo, quizá lo que más caracteriza nuestra actividad no es el material en sí, aunque como apuntaba nos encanta poner en valor la música ibérica, tanto de Europa como de América y a través del contacto con otros continentes, sino la manera de presentarlo. Es cierto que a veces visitamos archivos, seleccionamos repertorio inédito y lo transcribimos, pero muchas veces nos basta utilizar material ya publicado. Por otra parte, el contacto de toda una vida con el repertorio de los siglos XVII y XVIII hace que dispongamos de un gran acervo de conocimiento sobre sus requerimientos interpretativos, algo que los intérpretes del grupo desarrollamos también en la enseñanza de departamentos especializados de los conservatorios, y ello toma sin duda su base en una experiencia interpretativa activa que es nuestro cometido más real.

Pero hay algo muy específico que aún no mencioné y define muy bien nuestro trabajo. Siempre me preguntaba si no sería estéril que los músicos nos pasásemos tanto tiempo hablando de pequeños detalles de un quehacer que es en realidad abstracto. Ello me llevó a trazar una línea clara entre la técnica, por un lado, y la comprensión y comunicación por otro, y a partir de allí a buscar argumentos externos a la música, algo por otra parte muy “barroco”: la música es válida en la medida en que es capaz de representar algo (aunque por supuesto no toda la música, ni siquiera de una misma época, tiene las mismas premisas). Un siguiente paso fue relacionar la música con otras artes (la pintura, la literatura) o ciencias, acontecimientos, personajes y lugares, con un sesgo multidisciplinar que a lo largo de la historia a menudo ha representado un ideal de obra de arte total. Quizá por ello lo más relevante de nuestra línea sea la aplicación de conocimientos adquiridos fuera de la música pero que sin embargo iluminan el sentido de cada pieza y de una determinada selección.

 

¿Cuáles son sus conciertos más recordados y por qué?

Están relacionados con algunas de nuestras producciones discográficas, que tienen el mismo equilibrio con que fueron concebidas previamente como programas de concierto (a veces solo hubo que cambiar el orden de las piezas de la media parte, que en un disco no se da). Sin duda destacaría la Música instrumental del tiempo de Velázquez, que marcó un hito en nuestra evolución, La imitación de la naturaleza (Música descriptiva y pastoril), cuyo argumento se remonta a los juegos píticos de Delfos en el 656 a. C. y termina en la revolución francesa, además de Los viajes de Gulliver, que estrenamos en 2000 el Festival Internacional de Música y Danza de Granada, uno de los más conceptuales que hayamos realizado. Allí, por ejemplo, el contrapunto por aumentación y disminución del Arte de la fuga de Bach da pie a una reflexión sobre magnitudes (lo grande y lo pequeño superpuesto a la visión real), los inventos de telescopio y microscopio, contemporáneos al repertorio interpretado, y el consiguiente cambio de cosmogonía, así como las sociedades científicas sobre las que el libro de Swift constituye una sátira que, como el Quijote, es el exponente más conocido del género al que satiriza. Sin olvidar por otra parte que Bach murió al poco de las consecuencias de una operación de la vista que le practicó el mismo oftalmólogo que dejó ciego a Haendel, y no llegó a concluir  esa colección que fue concebida a petición de su discípulo Mitzler como contribución a una sociedad científica.

 

¿Cómo surge la idea de realizar un programa en relación  la circulación del repertorio musical a través de las rutas ibéricas de circunnavegación?

Comenzamos a trabajar hace años sobre el tema de los galeones, aquellas naves en las que, una vez aprovechada en la navegación atlántica la capacidad de la carabela para navegar a barlovento que permitió llegar a América, se hizo necesario ampliar el espacio de carga para transportar, además de personas, a todos los animales, plantas y pertrechos necesarios, incluidos músicos y partituras que viajaron en ellos. Ello nos llevó a recopilar piezas representativas de lugares y avatares del trayecto que iba de Cádiz a Nueva España, primero, y Manila tras cruzar por tierra el continente americano pasando por la ciudad de México: la Carrera de Indias y la Nao de China o Galeón de Manila. Más tarde –hablamos de un proceso que se ha extendido a lo largo de años– comenzamos a interesarnos por la ruta portuguesa, aquella que descendía el Atlántico hasta rebasar el extremo meridional de África para acceder al océano índico y llegar al subcontinente indio para luego por el mar de Andamán y el estrecho de Malaca acceder al Mar de China. Y cabe destacar que vamos recorriendo también físicamente todas esas rutas interpretando nuestros programas en lo que viene siendo un work in progress, donde viajes, lecturas de estudio y experiencias vividas se van superponiendo y forman capas que luego repercuten en nuestras interpretaciones. Se trata de algo que la humanidad ha asumido ya con claridad: la globalización no es algo nuevo, si tenemos en cuenta que en un programa de música barroca como el que presentamos en nuestra gira por Argentina, dentro de un estilo internacionalizado pueden escucharse, además de español, piezas cantadas en quechua, moxica, latín y malayo.

 

Además han realizado el encargo de obras nuevas…¿cómo se relacionan en este caso la música antigua y la música contemporánea?¿Cuáles son sus puntos en común más allá del instrumental?

Nuestra actividad en el terreno de la música contemporánea comenzó en 2000 con un encargo por parte del mencionado Festival de Granada de una obra nueva creación para nuestra plantilla de cuarteto instrumental, una magnífica pieza de David del Puerto inspirada en La vida es sueño de Calderón. Aparte de los valores propios que atesora la música actual, a la que personalmente desde niño tuve la suerte de aficionarme, a veces pienso que no hay mejor manera de comprender el repertorio antiguo que colaborar con un compositor vivo: ello te permite hacer algo imposible con el acervo pretérito, que es llamar por teléfono al autor para resolver (o no) las dudas, y en ese proceso se adquieren grandes beneficios de visión y criterio. 

Se trata por lo demás de piezas en las que sus autores dan paso sin cortapisas al lenguaje y estética que les caracteriza, a la vez que encuentran un nicho particular de interés en la sonoridad y técnica de nuestros instrumentos de época –en realidad los primeros instrumentos “modernos” de la historia– dentro de la exploración constante de nuevas posibilidades que va ligada a la música contemporánea. El contacto entre creadores e intérpretes es muy enriquecedor y desde mi punto de vista resulta especialmente interesante para los destinatarios finales, que es el público y somos todos en general. Creo que tiene particular interés el que se esté creando un acervo para una formación tan sólida como es el cuarteto instrumental típico de la sonata a trío: dos instrumentos melódicos agudos como son las flautas (de variadas tesituras), un instrumento grave como es la viola de gamba y otro de teclado como es el clave, capaz de suministrar todo el tejido armónico. A menudo contamos adicionalmente con la voz soprano como solista, en idéntica formación a la necesaria para interpretar las “cantadas” ibéricas, y con ella vamos a estrenar en esta gira por Argentina dos obras dedicadas específicamente a la circunnavegación: Música en que siempre me esperabas del compositor bonaerense Pablo Cetta, que evoca la gesta circunnavegatoria a través de referencias a Mille regretz, aquella canción que era la preferida del emperador Carlos V, patrocinador de la expedición, y Fernando y Sebastián huyendo del mundanal ruido, del montevideano Pablo Sotuyo, sobre textos de Augusto dos Anjos.

 

¿Cuáles son sus expectativas para esta gira por la Argentina? Además de conciertos van a realizar charlas, talleres y conferencias ¿Qué nos pueden contar al respecto?

Afrontamos esta gira con gran ilusión ante la posibilidad de presentar nuestro trabajo en muy prestigiosos teatros y un público entendido como es el de los teatros El Círculo de Rosario, Argentino de La Plata y Coliseo de Buenos Aires. Sabemos que ahora el país está pasando momentos difíciles y deseamos se alejen los nubarrones, pero nunca olvidamos lo que para nosotros ha representado y representa: cabe recordar cómo a mediados del siglo XX las editoriales argentinas proporcionaban al mundo de habla hispana textos fundamentales para nuestro entonces incipiente desarrollo y que desde España nos manteníamos muy atentos a la efervescencia de la escena argentina de música antigua. Por otra parte es ideal tener la oportunidad de realizar esta gira con el antes mencionado programa dedicado a la circunnavegación en el año en que comienza el V centenario de esa primera vuelta al mundo (1519-1522), hazaña en que 18 hombres lograron devolver a su punto de partida una nave tras navegar siempre hacia el oeste, demostrando así de manera fehaciente la circularidad del globo. Paralelamente, la realización de charlas, talleres y conferencias, que a continuación nos llevará a Montevideo y Asunción, es una ocasión de compartir e intercambiar conocimientos y estrechar contactos, algo que siempre se vive como algo muy positivo. Deja mucha más mella que simplemente “pasar por allí”; la comunicación entre personas con intereses comunes es un caldo de cultivo esencial en el devenir de la humanidad. Eso es la Cultura, algo cuya auténtica dimensión a veces no se comprende cuando se critica una utilización esporádica de recursos que en realidad conlleva una verdadera creación de riqueza, incluido en el aspecto económico.

Ustedes han viajado mucho y podido ver distintas realidades en relación a la música antigua ¿Cómo ven el panorama del género en la actualidad?

Es cierto que a estas alturas nuestra visión del panorama tiene una larga perspectiva, tras 42 años de actividad ininterrumpida. Por mi parte, debo decir que nunca me vi como un abanderado de la música antigua como tal. Ocurre lo mismo con los instrumentos: ¿qué es hoy día un instrumento clásico de los llamados “modernos”? ¿un abuelo de 150 años frente a un bisabuelo de 300 que además destacó y sigue destacando por su especial versatilidad? Ya desde los inicios no sentí la necesidad de convencer a nadie: elegí estas opciones porque, cuando tuve la oportunidad de conocerlas de la mano de una generación anterior de intérpretes de calidad, me parecieron muy buenas. Ni inventé nada entonces ni creo que se esté inventando ahora, por más que quienes hayan iniciado su actividad hace diez años quieran venderlo como un descubrimiento. Sí parece que ha habido un cambio en el hecho de que, si entonces éramos algo marginales parece que ahora la corriente es de las más estables del mercado. Independientemente a poses que no son necesarias, creo que sigue siendo importante conservar una dosis de inconformismo real, que además se encuentra incardinado en la propia música. Por esa preferencia personal me he dedicado al Barroco; las dedicatorias de los grandes músicos del Barroco en sus ediciones impresas tienden a humillarse retóricamente como auténticos lacayos de sus mecenas, pero luego estás tocando un acorde de do y te quedas disonando en el si natural tanto tiempo como quieres, y eso no es “confortable” y es algo ajeno al conformismo; por eso seguramente a muchos no nos cuesta saltar de lo antiguo a lo contemporáneo.

 

Suele ser un género que atrae mucho al público ¿A qué creen que esto se debe?       

Es que el repertorio es maravilloso, vayamos a la época a la que vayamos del Barroco hacia atrás. ¡En eso sí soy un gran fan de la música antigua! Lo que a veces lo estropea es la excesiva suficiencia: no podemos dejar de pensar en la formación científica (la música forma parte de quadrivium) y humanística de aquellos compositores, que era absolutamente excepcional y para nosotros casi imposible de igualar; Mattheson, por ejemplo, era secretario del cónsul inglés en Hamburgo y fue el traductor del Robin Crusoe de Defoe al alemán; su Volkommene Kapelmeister comienza con un análisis del término música en la grafía aramea; Haendel y Telemann correspondían entre sí en francés (y el segundo dedicó un dúo a Los viajes de Gulliver apenas dos años después de su primera edición en Londres); todos ellos tenían amplios conocimientos de lenguas clásicas y mitología y, dadas todas estas circunstancias, no podemos interpretar sus obras de manera superficial y anecdótica. Ello no ha de implicar por supuesto pasar por alto y no reconocer las grandes dosis de buen humor e ironía que contiene su música. ¡No es extraño que le guste al público! En mi opinión hay que abogar por un disfrute sin remilgos ni clichés. Los criterios filológicos los adquirimos y están allí, forman parte de nuestra especialización y son un vehículo útil, pero al final, como podemos presuponer, no hay una sola verdad; en una misma época hay siempre quien piensa y siente una cosa y quien exactamente lo contrario; no deja de ser todo una especulación en la que no debe perderse el norte de lo que representa una actividad como la nuestra.

 

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GIRA POR ARGENTINA

(17-24 DE SEPTIEMBRE DE 2019)

PRESENTACIÓN y ENCUENTRO

17 de septiembre: Centro Cultural Parque España, Túnel 4. Rosario.

CONCIERTOS 

Miércoles 18 de septiembre, 20’30 horas. Rosario: Teatro Círculo.

 

Viernes 20 de septiembre, 20’00 horas La Plata: Teatro Argentino. Sala Astor Piazzolla.

 

Martes 24 de septiembre, 20’30 horas Buenos Aires: Teatro Coliseo.

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TALLER DE INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA BARROCA

21 y 22 de septiembre – La Plata: Teatro Argentino

 

A cargo de los miembros de La Folía en colaboración con Camerata Académica de La Plata voz, flauta de pico, viola de gamba-violonchelo barroco, clave, música de cámara, ornamentación barroca. Información e inscripciones: Teatro Argentino de La Plata.