En estas últimas semanas hubo una bienvenida y poco común abundancia de conciertos corales, en su mayoría acompañados por orquesta sinfónica. Y además con mucha innovación. Haré el comentario cronológicamente.
En esta segunda entrega comentarios de la Academia Bach, el "Requiem" de György Ligety y "Las estaciones" de Haydn.
Por Pablo Bardin
PH: Marcelo Lombardi
27 de Octubre, Academia Bach en la Iglesia Metodista Central. Y culminó otra temporada, nada menos que la Nº 36, de la Academia Bach de Buenos Aires, en su tradicional acústica preferida, la Iglesia Metodista Central. Pasé más de un centenar de placenteras tardes en ese ámbito perfecto, y ésta volvió a serlo. Como tantas otras veces, calidad y novedad en música e intérpretes. Hubo dos molestias: un nene gritón y celulares no silenciados (raro en la Academia, generalmente de mejor comportamiento que otras instituciones). Los comentarios de Mario Videla fueron esta vez demasiado extensos e histriónicos, aunque como siempre su información es útil.
El año se había basado en la conexión francesa de Bach, y respetando esa consigna el concierto empezó con uno de los mejores compositores del Barroco francés: Marc -Antoine Charpentier (1643-1704). Aunque el monopolio operístico de Lully en la Corte de Luis XIV le impidió estrenar allí, de todos modos compuso óperas y las estrenó en otros ámbitos. También compuso música sacra, y en particular fue famosa la Messe de Minuit (Misa de Gallo), cuyos villancicos (Noëls) están basados sobre melodías populares. Fue mi primer contacto con el compositor en los años Cincuenta a través de un LP dirigido por André Jouve y me gustó mucho, décadas antes de la visita a nuestra ciudad de Les Arts Florissants y el entusiasmo por este creador. En apenas doce minutos escuchamos los “Noëls pour les instruments, H.534 (1ª audición), muy breves, y luego, precedidos y seguidos por dos versiones de “Les bourgeois de Châtre”, los Kyrie I y II (melodía: “Joseph est bien marié), el Christe I (melodía “Or nous dites, Marie”) y el Christe II (melodía “Une jeune pucelle”). H. es el muy bienvenido catálogo H. W. Hitchcock. El coro fue Periferia Vocal, dirigido por Pablo Piccinni; los instrumentistas: Andrés Spiller, que durante la tarde tocó flauta dulce, oboe y oboe d´amore; Pablo Saraví y Gabriel Pinette, violines; Marcela Magin, viola; Gabriela Massun-Sovic, violoncelo; Fernando Fieiras, contrabajo; y Mario Videla, órgano de cámara. Todos veteranos de la Academia (“Los solistas”), salvo Massun-Sovic, que se reveló como un gran talento en el bajo continuo. De paso, qué grato seguir escuchando a Spiller y Magin, que se jubilaron respectivamente de la Sinfónica Nacional y la Filarmónica de Buenos Aires.
Y luego, la 1ª audición de la Cantata Nº 64, “Sehet, welch eine Liebe” (“Mirad, cuánto amor”) de Johann Sebastian Bach, otro estreno más de los muchísimos de cantatas bachianas que ha programado Videla desde que existe la Academia. Explicó que iba como segunda y no tercera obra debido al compromiso de los miembros del coro que ese mismo día debían integrarse al Orfeón que dirigen Andrenacci y Piccinni para un concierto nocturno; me quedé con la intriga de qué obra u obras cantaron y dónde. La Cantata Nº 64 tal como la presentaron se escuchó con coro, soprano, contratenor, cuerdas y bajo continuo. Fue escrita en Leipzig en 1723 para el Tercer Día de Navidad y el libreto es de autor anónimo. Tengo la grabación de Harnoncourt, que se atiene al historicismo, y nos aclara que la partitura pide un cornetto para apoyar a las sopranos y tres trombones para enriquecer los graves en el primer movimiento, rasgo arcaico para la época; quizá por razones económicas no los incluyó Videla, aunque estos instrumentos no tienen figuraciones propias y la música sonó coherente sin ellos. Harnoncourt se atiene a la verdad en cuanto a las voces solistas: no permitían que mujeres cantaran en Santo Tomás y en consecuencia cantaban como solistas sopranos niños; Videla, como Rilling, siempre aceptó sopranos adultas. Y por razones no sólo económicas sino porque el espacio disponible para los intérpretes es restringido, la música la tocan solistas, no un conjunto instrumental mayor. Esto funciona bien para la mayor parte de las cantatas; pero algunas necesitan de grupos instrumentales más grandes y deben hacerse en otros ámbitos.
La Cantata Nº 64 tiene otra característica poco habitual: la inclusión de varios corales intercalados, además del habitual de cierre. Dice Ludwig Finscher: “El texto anónimo toma el nacimiento de Cristo como pretexto de una meditación sobre la vanidad de todas las cosas de este mundo”. El Coro inicial es un severo motete a cuatro voces y es seguido por un Coral. Luego, un recitativo cantado tanto en Harnoncourt como en Videla por un contratenor, atacando el oro y la riqueza, y comunicado directamente con el segundo Coral, que finaliza: “Si conservo mi fe, ¿qué me importa el mundo?”. Sigue una espléndida y extensa aria de soprano: “Lo que Jesús me da eternamente firme permanecerá”. Luego hay un breve recitativo, en el original para bajo y aquí cantado por el contratenor (supongo que convocar a un bajo solista para cantar un minuto no le era posible a la Academia): “El Cielo para mí está asegurado”. Sigue una muy bella aria para contratenor con obligato de oboe d´amore, de considerable brillantez: “Nada del mundo anhelo”. Y la cantata concluye con un coral de contundente texto; última frase: “¡Tú, vida depravada, por siempre adiós!”.
Más allá de las adaptaciones referidas, que le quitaron algo de autenticidad, la interpretación fue muy buena. Periferia Vocal (27 coreutas) cantó con seguridad y buenos timbres con la segura mano de Piccinni dirigiéndolos. Los instrumentistas fueron todos de primer nivel, aunque cabe destacar el trabajo excepcional de Spiller en oboe d´amore. Me sorprendió la recuperación vocal de Martín Oro, que tras un período bastante largo durante el cual se escucharon con frecuencia sonidos ingratos, se reencontró con su mejor voz, bien timbrada y clara en todos los registros. Y como era de esperar, Soledad de la Rosa se expresó con musicalidad, voz fresca y límpida y excelente estilo.
Si bien el apellido de Georg Muffat (1653-1704) suena francés, al parecer debería ser Moffat y es escocés. Sin embargo nació en Mégève (Alta Saboya francesa), y si bien la última etapa de su vida la vivió en Passau, ciudad bávara sobre el Danubio, antes estudió en París (donde conoció el estilo de Lully), fue organista en Estrasburgo y Salzburgo y visitó Viena y Roma. De él escuchamos el estreno de la Suite en re menor “Nobilis Juventus” del Florilegium Secundum (1691 según el programa, 1698 según C.F.Pohl en Grove´s). Obra concisa y bien escrita, tras una Obertura a la francesa (Grave-allegro-grave) por las cuerdas, una “Entrée d´espagnols” (cuerdas), un Air pour les Hollandais (cuerdas y flauta dulce), una “Gigue pour des Anglais” (también flauta dulce y cuerdas), “Gavotte pour des italiens” (cuerdas) y para finalizar “Menuet I-II pour des françois” (oboe y cuerdas, el primer minué en pizzicati). Nuevamente Spiller se lució tanto en oboe como en flauta dulce, y las cuerdas tocaron muy bien, mientras Videla coordinaba desde el bajo continuo de órgano. Un simpático final para un ciclo que mantuvo su calidad y siempre deja un aporte valioso.
3 de noviembre, Colón. En el concierto más importante del ciclo Colón Contemporáneo, se estrenó el Requiem de György Ligeti. Se tuvo también la sorpresa de apreciar a Enrique Arturo Diemecke en obras que jamás incluiría en sus ciclos de la Filarmónica, donde siempre arriesga muy poco. Y comprobar que es capaz de hacer muy bien obras de gran dificultad y arduo acceso para el abonado habitual de la Filarmónica; pero claro está que el público de Colón Contemporáneo es mucho más joven y dispuesto, y fue muy positivo comprobar que la sala tenía un público numeroso, receptivo y entusiasta.
El programa se inició con una obra que el propio director había encargado cuando estaba al frente de la Sinfónica Nacional de México para celebrar el 15º año como Director Principal: “Arrebatos y otros placeres” (“Arrachements et autres plaisirs”, 2005), del francés René Koering, nacido en 1940. Según las excelentes y anónimas notas de programa, “busca evocar el desgarro del arrebato pasional, ´como si arrancáramos la piel de la felicidad para encontrar, debajo, otra imagen que se torna inmediatamente en dolor´, interrumpido por breves secciones de calma”. Koering es desconocido aquí pero en Francia ha tenido alguna repercusión como compositor y considerable como promotor cultural. Su técnica es sólida, ya que estudió (a instancias de Boulez) con Bruno Maderna en Darmstadt; sin embargo, tras una primera etapa serialista, pasó a un expresionismo épico que mezcla disonancias crudas con melodías tonales, tal como se escuchó en el Colón. Escribió óperas como “Elsineur” y “La marche de Radetzky”, música para films de Jessua (un vanguardista), sinfonías, cuartetos, conciertos, sonatas. Como promotor fue Director musical de Radio France, realizó el Festival de Radio France/Montpellier y tuvo el control artístico tanto de la Orquesta Nacional de Montpellier como de su notable Ópera (edificio muy moderno que reemplazó al tradicional; lo visité). La obra que dirigió Diemecke me resultó algo extensa para su material (unos 20 minutos); fue pensada para México y surgen danzas latinoamericanas, un vals, alguna referencia serial y rastros de clasicismo, todo entre violentos espasmos (arrebatos) orquestados con oficio.
Siguió una obra interesante del inglés Thomas Adès, famoso en el Norte por sus óperas; conozco su sátira “Powder my face” en CD (pronto la estrenará la Ópera de Cámara del Colón), su notable versión de “La tempestad” de Shakespeare (DVD del Covent Garden) y en la última temporada del Met, su duro enfoque como ópera de la famosa película de Buñuel “El ángel exterminador”. En esta ocasión Diemecke estrenó aquí “Polaris. Viaje para orquesta”, de 2010. Polaris (la Estrella Polar) es la más brillante de la Osa Menor “alrededor de la cual las demás estrellas parecen rotar, como si fuera su polo magnético. Adès compuso una ´serie magnética´, un objeto musical inventado por él en el que las 12 notas se presentan en una melodía que regresa persistentemente a una misma nota que las atrae. La música llega a su fin en su momento de máxima saturación, un resplandeciente ruido blanco orquestal”. La obra es concisa, unos 10 minutos, y si al principio la sensación es algo monótona, a medida que las capas se superponen se va haciendo cada vez más atrayente. Director y orquesta la reflejaron con solvencia, salvo algunas desafinaciones de trompetas, ubicadas en el fondo del escenario y apartadas del cuerpo principal de la orquesta.
Y llegamos al breve pero impresionante Requiem de Ligeti, tan distinto de cualquier otro. Como se sabe, Kubrick se fascinó con la música de György Sándor Ligeti (curioso, sus dos nombres son iguales al nombre y apellido del célebre pianista) y sin pedir permiso utilizó fragmentos de tres de sus obras en su esencial “2001, Odisea del Espacio”, considerándola como música cósmica. Si bien hubo un conato de juicio del compositor, desistió cuando advirtió la repercusión mundial que tuvo la película. Del Requiem Kubrick usó el segundo fragmento, Kyrie. Y ocurrió que el Colón ofreció la película con la música tocada en vivo en el Colón Contemporáneo de 2015; quedó pendiente el estreno integral, y ahora tuvo lugar. Sólo dura 24 minutos y tiene únicamente cuatro partes: “Introitus, Kyrie, De Die judicii Sequentia” y “Lacrimosa”. Una frase de Ligeti revela su motivación para el Requiem: “Una dimensión de mi música porta la impronta de un largo tiempo transcurrido a la sombra de la muerte”, ya que es sobreviviente de una familia judía transilvana que casi entera murió en Auschwitz (de paso, Transilvania fue parte de la Gran Hungría hasta 1918; Ligeti nació en 1923 lo cual lo hace técnicamente rumano, pero su familia era húngara y así se lo considera). Si bien después de la Segunda Guerra Mundial estudió con Kodály en Budapest, tras la Revolución Húngara de 1956 se exilió a Viena, y de allí a Colonia, donde tomó contacto con la vanguardia musical. Fue influido por Varèse, los clusters de Penderecki, los timbres de Stockhausen y la experimentación electrónica y microtonal, pero también por algo tan remoto como el “principio de varietas de Ockeghem” (figura esencial de principios del Renacimiento) “según el cual las voces se imitan entre sí con sutiles diferencias”. Y así “desarrolló un estilo forjado por clusters cromáticos en los que las voces individuales están tan próximas las unas de las otras que no pueden ser distinguidas individualmente pero cuyo movimiento produce una especie de resplandor acústico”. Dice el compositor: “No se puede escuchar directamente la polifonía, el canon. Lo que se escucha es una suerte de textura impenetrable, como una telaraña densamente entretejida. Mantuve las líneas melódicas en el proceso de composición y están gobernadas por reglas tan estrictas como las de Palestrina o de la Escuela flamenca, pero las reglas de esta polifonía son inventadas por mí. La estructura polifónica no se evidencia, no se puede oír, permanece oculta en un mundo microscópico, subacuático, ineludible. Lo llamo micropolifonía (¡qué palabra tan bella!)”. En el Requiem, “la micropolifonía alcanza su ápex en el Kyrie, donde el complejísimo entramado coral (una fuga doble a cinco partes, en la que cada parte es interpretada por una cuerda del coro como un canon a cuatro voces rítmicamente independientes) resulta en un sonido tan ininteligible que la música parece estática, y lo que se oye son más bien masas sonoras que varían en opacidad y densidad textural”. El coro llega a dividirse en veinte partes. Expresó el compositor en una conferencia: hizo una analogía entre su escritura y “una cirugía brutal aplicada a una seda espléndida: el material es cuidadosamente acariciado y suavizado (Introitus), desgarrado y descosido (Kyrie), completamente destruido y deshilachado como una telaraña (Dies irae) y por último las piezas son reunidas tentativamente”. Y aclara en cuanto al “Dies irae”: “una imagen del fin del mundo, pero muy colorida, muy bizarra”. Puedo añadir que el Lacrimosa es tremendamente expresivo, y que la música de las voces solistas es muy diferente a la del coro: la soprano tiene agudos extremos y la mezzosoprano cubre un alto rango con grandes saltos de agudo a grave. El impacto físico y emocional de estos 24 minutos es tremendo, sin duda una obra fundamental del compositor y de las de su época. Escrita entre 1963 y 1965, la revisó en 1997.
Nunca vi a Diemecke tan serio y concentrado y obtuvo un muy buen resultado de la orquesta, que fue un organismo completamente entregado a su ardua tarea. Pero todavía más difícil fue la tarea del Grupo Vocal de Difusión, y los coreutas utilizaron diapasones para lograr el efecto buscado por Ligeti, y con la hábil dirección de Moruja llegaron a buen puerto. Todo un mérito. Fue admirable la seguridad de Verónica Cánaves (mezzosoprano), logrando a la vez ser exacta y expresiva; y García Blesa consiguió resolver los requeridos sobreagudos explosivos, lo cual requiere tanto audacia como sólida técnica. En suma, una noche memorable.
Ph: Arnaldo Colombaroli
4 de Noviembre, Colón. “Las estaciones”. Con respecto a este concierto hay dos enfoques distintos: el valor de la obra por un lado; su ubicación en el abono lírico, por otro. Prefiero empezar por la calidad de la música. Es el tercer y último oratorio de Franz Joseph Haydn. El primero, “Il ritorno di Tobia”, con texto de Giovanni Boccherini, tiene cinco solistas, coro y una amplia orquesta. Escrito en 1774-5, se estrenó en Viena y revisado en 1784; en 1775 ya había escrito 60 sinfonías y dependía de los Esterházy. Este oratorio bíblico no está considerado entre las mejores obras haydnianas; no recuerdo que se haya estrenado aquí y hay sólo dos grabaciones en mi catálogo RER de CDs (una de ellas, de Dorati).
Pasaron décadas antes de que Haydn volviera al oratorio, y ello ocurrió mediante la intervención del Barón Van Swieten, mecenas cultural de gran influencia en Viena. Cuando Haydn estuvo en Londres escuchó oratorios de Händel y ello lo estimuló para componer en ese género; el empresario Salomon le ofreció una adaptación de Lidley de “Paradise lost” de Milton, y Haydn la llevó a Viena, donde Van Swieten la revisó a su manera y la tradujo al alemán: “Die Schöpfung” (“La Creación”). Se estrenó en 1798 y pronto tuvo inmenso éxito internacional; sigue siendo después de “El Mesías” el oratorio más famoso de la historia (probablemente el tercero es el Oratorio de Navidad de Bach). Van Swieten convenció a Haydn de escribir otro oratorio y le entregó una adaptación en alemán (“Die Jahreszeiten”) de los poemas de James Thomson “The Seasons” (“Las estaciones”); pese a que el compositor empezaba a declinar físicamente y consideró que algunos poemas no eran adecuados para ponerlos en música, el trabajo fue avanzando y lo terminó en 1801. Van Swieten, bibliotecario del Rey y mediocre compositor, pretendió señalarle a Haydn cómo abordar ciertos fragmentos, lo cual enojó al gran creador. No está de más señalar que entre los dos oratorios célebres escribió sus admirables tres últimas misas. Antes de morir en 1809 escribió poco, y curiosamente se destacan sus numerosos arreglos de canciones folklóricas escocesas.
Una prueba de la popularidad de ambos oratorios es la cantidad de grabaciones que figuran en el año 2000 del catálogo de CDs: de “La Creación”, 24 en alemán y 4 en inglés; de “Las estaciones”, 16 en alemán y una en inglés. Tengo de “Die Jahreszeiten” la primera grabación completa publicada por la Haydn Society y dirigida por Clemens Krauss en 1950 por la Filarmónica de Viena y el Coro de la Ópera de Viena; se realizó con la misma cantidad de artistas que en su estreno, y pueden sorprender los números: 106 coreutas y 87 instrumentistas, incluso un fortepiano; un detalle: no hay clarinetes (no se los consideraba todavía perfeccionados, pese a que Mozart llegó a escribir un concierto para el instrumento); y otro detalle: flautas, oboes y fagotes por cuatro (no por dos) en los coros. Otra grabación que tengo es la magnífica de Marriner con grandes solistas y data de 1980; y una más, con mediocre sonido pero de importancia histórica para nosotros, es la del estreno en el Colón (en 1938) dirigida por Erich Kleiber, grabación de coleccionista obsequiada por un amigo.
Se extravió el manuscrito de la partitura pero la primera edición según testimonios fue fiel; sin embargo hubo luego algunos cortes, y lo habitual es ceñirse a esa segunda edición en vida de Haydn, como lo hace Krauss y el especialista H.C. Robbins Landon acepta ese criterio. Goethe escribió a un amigo: “Si no fuera el texto tan terriblemente absurdo…”. Y coincido con Robbins Landon: si “Las estaciones” y “La Flauta Mágica” son magníficas ciertamente no es debido a sus respectivos textos. En el caso de “Las estaciones” pese a los versos sentimentaloides Haydn logra imaginar músicas muy bellas probablemente porque él nació en una zona paisana de gran contacto con la naturaleza. La orquestación es admirable y la armonía es todavía clásica pero en varios puntos (como el caos en “La Creación”) mira hacia el futuro.
Las cuatro partes son desiguales en su interés. En todas ellas hay una característica especial: la abundancia de tríos con coro. Simon, Lucas y Hanne no son personajes dramáticos sino cuentistas que describen las escenas campestres. En el prólogo (firmado H.G.) de la partitura Eulenburg se expresa y lo comparto: “la indestructible frescura de sus invenciones, la ingenuidad y el dulce candor de esta música, popular en el sentido pleno de esta palabra”.
En “La Primavera” la Introducción describe el pasaje del Invierno a la Primavera: música potente y dramática; cuatro poderosos acordes Largo y luego un vital y complejo Vivace que lleva directamente a un recitativo acompañado (o sea con orquesta) de Simon (bajo) describiendo al Invierno; se añade Lucas (tenor). Pero el tempo pasa a ser Adagio, y Hanne (soprano) anuncia al mensajero de la Primavera. El Nº 2 es un simpático Coro de Paisanos contento con el cambio. Simon, tras un recitativo secco (con fortepiano), tiene un aria de liviana melodía sobre el campesino arando. Un breve recitativo secco de Lucas lleva a lo que antes mencioné como especial en este oratorio: los trios con coro, en este caso una plegaria pidiendo al cielo que bendiga al país. A su vez, un recitativo de Hanne lleva al Canto de alegría (trío y coro), exaltando la naturaleza rejuvenecida, pero un Maestoso de adoración a Dios y enseguida un Poco adagio nos lleva a una espléndida Fuga (Allegro) cerrando la Primera Parte.
El Verano se inicia con una introducción Adagio sobre la aurora, música muy inspirada y en este caso con texto poético cantado por Lucas, y un divertido canto del gallo por el oboe; hacia el final es Simon quien nos cuenta. Y él canta una alegre aria con melodía inicial de corno sobre la tarea del pastor, unida directamente con un recitativo accompagnato de Hanne. Otro trío con coro se refiere al Sol que asciende en el cielo, y es una oda de agradecimiento que incluye canto florido para los solistas. Un recitativo secco de Simon es seguido por otro accompagnato de Lucas, que canta luego una Cavatina (Largo) sobre lo negativo del Verano: el exceso de calor que adormece a hombres y bestias y marchita las flores. Pero Hanne, en recitativo accompagnato seguido de aria, comenta la compensadora sombra del bosque y el grato frescor del arroyuelo (hay largos pasajes floridos en los cuales el fiato debe ser bien administrado). Sin embargo, a continuación en el recitativo de los tres se aproxima la tormenta. Irrumpe el Coro, preocupado por los estragos que podrían ocurrir, con música imaginativa y vibrante que probablemente influyó al Beethoven de la Sinfonía Pastoral. Un largo pasaje fugado precede al fragmento final donde la tormenta se apacigua. Y un último trío con coro refleja el alivio de todos, que dormirán dulcemente.
Para muchos (y para mí) lo mejor de la obra es El Otoño, que contiene dos fantásticos coros de un humor y una habilidad genial. La introducción orquestal refleja la satisfacción del granjero ante la copìosa cosecha. Un recitativo secco de los tres lleva a un muy extenso trío con coro, gran alabanza a las virtudes del trabajo que eventualmente lleva a otra fuga. Un recitativo secco de los tres lleva a un dúo de Hanne y Lucas, que se quieren: “amar y ser amado es la alegría suprema” (qué ironía, la mujer de Haydn era una amarga…). Otro recitativo secco de Simon conduce a una nueva aria suya, de velocidad cada vez mayor, que describe la caza de un pájaro de manera realista. Otro recitativo, pero accompagnato, es cantado por Lucas, y es sobre la caza de liebres; enseguida el coro de paisanos y cazadores, precedido por la fanfarria de cuatro cornos, nos presenta una brillante evocación de la caza al ciervo; los cazadores sólo intervienen con sus típicos “Tajo” y “Hallali”, hasta que el ciervo es cercado y muere; pero todo es júbilo, ya que la caza era cosa muy aceptada entonces. El tema cambia. Ahora es la alegría de los viñateros que han logrado un vino excelente; el recitativo secco de Hanne nos lleva hacia esa gran fiesta, reflejada por Haydn con un dinamismo extraordinario (otra ironía: ¡él era abstemio!); una segunda sección del coro se refiere a los instrumentos del pueblo, el flautín, la gaita, el tambor, que acompañarán desde allí la jarana, en un entramado habilísimo de coro y orquesta, que añade triángulo y tambor. Y así termina el Otoño.
Finalmente, El Invierno. La Introducción, Adagio ma non troppo, pinta las densas brumas que lo preanuncian. Simon y Hanne en recitativo acompagnato dicen: “el pálido rayo de sol es absorbido”, “se acerca el sombrío invierno de las tempestades”.La triste cavatina de Hanne afirma: “La luz y la vida se han debilitado”. El recitativo de Lucas se inicia secco y continúa acompagnato: “la tierra es ahora una tumba”. Su aria está en un inusual Presto en 6/8 y es sobre un asunto que los románticos aprovecharán al máximo: el viajero desconcertado se pierde en la nieve y se aterra, el frío lo paraliza; pero el tempo pasa a Allegro y el compás a 4/4: vislumbra una luz y corre al refugio, con difícil canto florido y un Si final. Un recitativo secco de Hanne y Lucas es retomado por Simon y se hace accompagnato, mientras describen el bienestar de jóvenes y viejos en la casa a la que llega el viajero. La canción de la rueca de Hanne con coro es predecesora de la de Senta en “El Holandés errante” y tiene un encanto folklórico. Un breve recitativo secco de Lucas nos lleva a otra narración de Hanne, Lied con coro, en la que un caballero intenta seducir a una muchacha y ésta con un subterfugio se venga; la historia tiene gracia y la música también. Lo que sigue vuelve al peligroso invierno en un recitativo secco de Simon, pero el aria que canta cae en la moralina barata y la exaltación de la Virtud. Sin embargo, hay que terminar bien, y el Trío con doble coro final, con tres cornos, tres trompetas y tres trombones, nos dice que “las puertas del cielo se abren a quienes han ejercido el bien” y en siempre mayor exaltación llega al Amen conclusivo. Así, de algún modo este oratorio profano también es sacro, reflejando la profunda fe del compositor.
He podido apreciar pocas veces esta obra en vivo; recuerdo bien la notable versión de Rilling para Festivales Musicales y creo recordar una dirigida por Soltesz (sin seguridad) pero nada más; llevé archivo hasta 1970 (desde 1950) y en ese período no la presencié. Como la versión que comento fue buena, me alegré de escucharla en el Colón y con partitura. Pero esto hubiera debido ocurrir dentro de un ciclo sinfónico-coral, no en la temporada lírica. Con el mismo elenco se ofreció cuatro veces, en todos los abonos líricos. Lamento ser crudo (o rudo) pero hay una sola conclusión: lo programaron así para ahorrar dinero. Con tres cantantes argentinos, una directora peruana, sin puesta en escena (que no correspondería, por otra parte). Me llegan informaciones que parecen indicar que el problema no es que falte dinero sino que lo utilizan con mal criterio en gente de altos sueldos que no se necesita, en proyectos costosos pero de segunda o tercera categoría, etc. Creo que urge una auditoría integral e independiente, aunque no me hago ilusiones: la actual gestión está protegida por Rodríguez Larreta. La auditoría podría provenir de la Legislatura pero no hay el más leve atisbo de un interés en la cultura por parte de ellos.
Si bien hubiera preferido como director a algún especialista austríaco, el retorno tras muchos años de la directora limeña de amplia carrera Carmen Moral tuvo sus aspectos positivos. Es bueno que el Colón tenga en cuenta a directoras de talento reconocido, argentinas o extranjeras (mencioné el problema hace poco a raíz del encuentro de mujeres directoras en Montevideo). Dice su biografía en el programa: “Fue la primera mujer en asumir el cargo de directora musical de una reconocida orquesta de América Latina: la Sinfónica Nacional del Perú”. También lo fue en la Filarmónica de Bogotá, la Orquesta de Cámara Austríaca de Mujeres, la Sinfónica de la Universidad de Mimar Sinan (Estambul). Dirigió más de 70 orquestas, entre ellas la Filarmónica George Enescu (Bucarest), la Sinfónica de Rusia (Moscú), la Tonkünstler y la de Cámara de Viena, la Sinfónica Nacional de México, nuestra Filarmónica. Estudió con Jonel Perlea, Laszlo Halasz, Celibidache y Boulez. Es profesora de Dirección Orquestal en el Berklee College of Music de Boston, que según tengo entendido forma sobre todo músicos de repertorio no académico (¡). Ella en una entrevista reciente declaró estar muy contenta de haber regresado aquí, y también que como trabajó mucho en Viena conoce bien el repertorio haydniano. Ataviada con ropa peruana (creo), septuagenaria, aguantó bien las dos horas veinte minutos de música (con un intervalo) y pese a que inicialmente me resultó demasiado sonora y poco sutil, gradualmente la sentí más estilística aunque siempre clara en sus marcaciones; para cuando llegó la fuga de la Primavera estaba bien asentada y desde allí mantuvo un nivel adecuado, que llegó a su mejor calidad precisamente en los coros del Otoño: excelentes los cornos para la fanfarria de caza, y firme ritmo y continuidad en los extensos coros. La Orquesta y el Coro Estables estuvieron en buena forma; en los instrumentistas hubo lucimiento de cornos, oboe y flauta solista; y el Coro, sólidamente preparado por Miguel Martínez, volvió a demostrar la calidad de sus voces y su profesionalismo.
Los tres solistas estuvieron bien elegidos. Daniela Tabernig ya demostró sus considerables medios vocales en “Rusalka” y “Adriana Lecouvreur”, tiene una voz de soprano lírica de grato timbre, musicalidad para el fraseo, seguro y equilibrado registro; sólo debería mejorar su dicción alemana. Si no recuerdo mal, Carlos Ullán (tenor) y Hernán Iturralde (bajo) ya habían cantado la obra con Rilling. Ullán ahora pinta canas y su voz perdió frescura, pero mantiene su afinidad con el estilo clásico y el fraseo correcto. Para Iturralde los años no pasaron: la voz es clara y positiva en todos sus registros, su alemán es excelente, da con el carácter de la obra.
Llego así al final de un largo artículo sobre conciertos que en general aportaron obras e intérpretes de valía.
